Louvain-la-Neuve is a planned city in the municipality of Ottignies-Louvain-la-Neuve, Belgium, situated 30 km southeast of Brussels, in the French-speaking part of the country. The city was built to house the Université Catholique de Louvain; following the linguistic quarrels that took place in Belgium during the 1960s, and Flemish claims of discrimination at the Catholic University of Leuven, the institution was split into the Dutch language Katholieke Universiteit Leuven which remained in Leuven, and the Université Catholique de Louvain ¹.

François Schuiten has done several projects in Louvain-la-Neuve. He was interviewed in the UCL magazine.

• Infinite Tour
• Louvain-La-Neuve 2005 (meeting)
• Idegael
• Hergé

by Alejandro Riberi, University of Hull (UK)¹

ABSTRACT: In this paper I will establish similarities between Jorge Luis Borges’ “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” (“Tlön”) and the graphic novels Les Cités Obscures by François Schuiten and Benoît Peeters. “Tlön” is largely grounded in the ‘as if’ principle: ‘If idealism governs reality, then…’ The ‘as if’ allows Borges to disjoin and conjoin again, the result being an utopian world erected for epistemic purposes; it is in this ‘otherness’ that the explanatory power lies. The idea of describing thoroughly another world in Tlön fashion has been developed in Les Cités Obscures, a series of graphic novels produced since 1982 by François Schuiten and Benoît Peeters. Schuiten and Peeters lavishly use architectural décor for the setting of their stories. The city of Brussels, slightly displaced into Brüsel, appears in most of the albums. By means of extrapolating elements of the city’s rich architectural heritage, the authors have managed to create a universe of their own. The procedure is similar to schematic fictions: general types are deprived of unnecessary traits to make it easier to single out constituent elements. Like Tlön, Les Cités are a re-cognisable world. They direct our regard upon cultural practices, architectural styles and history by means of superimposing transparencies, a well-known method in which Borges excelled.

KEYWORDS: Literature, Postmodernism, Theory of Fiction, Epistemology.

RESUMEN: En el presente artículo se tratan de establecer similitudes entre “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius” (“Tlön”) de Jorge Luis Borges, y las novelas gráficas Les Cités Obscures de François Schuiten y Benoît Peeters. “Tlön” está fundado en el principio “como si”: “Si el idealismo gnoseológico gobierna la realidad, entonces…” El principio “como si’ permite a Borges deconstruir para volver a construir, el resultado es un mundo posible erigido con una finalidad epistémica. Tlön, al constituir un mundo posible permite, por vía de contraste, explicar nuestra realidad. Una idea similar ha sido desarrollada por los autores de Les Cités Obscures (1982). François Schuiten y Benoît Peeters hacen uso de varios edificios emblemáticos de Bruselas, ciudad esta que aparece ligeramente transfigurada con el nombre de Brüsel. Mediante un desplazamiento sutil se llama la atención sobre el modo de ser de estos objetos. Utilizando elementos del rico patrimonio arquitectónico de la ciudad, los autores han logrado crear un universo singular. Al igual que “Tlön”, Les Cités constituyen un mundo reconocible. Como artefacto ficcional, funciona mediante la superposición de transparencias; el resultado es una realidad aumentada que guía nuestra mirada hacia prácticas culturales, periodos históricos y estilos arquitectónicos.

PALABRAS CLAVE: Literatura, Postmodernismo, Teoría de la ficción, Epistemología.

‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’ ² (hereafter referred to as ‘Tlön’) by Jorge Luis Borges was first published in number 68 of the literary magazine Sur, which appeared in May 1940. The initial action of the story takes place in a suburb of Buenos Aires. In a conversation between the narrator and Bioy Casares, the latter cites a savant from Uqbar. Later that evening, when the characters try to verify the source of the citation in the Anglo-American Cyclopedia, they find that the book contains no indication of such a place. Close examination of a different edition of the same encyclopaedia reveals that it contains four extra pages with an entry devoted to Uqbar. As the story unfolds, we learn that Uqbar is a region of an imaginary planet called Tlön. The story recounts what it appears to be the work of a secret society, which has laboured for centuries in the task of minutely describing the history, geography and culture of an imaginary world where idealistic philosophy rules. Reality in Tlön is nothing else but a mental projection of the individuals without any material substance. The story goes on depicting Tlön by means of partly reproducing a mysteriously found eleventh volume of the Encyclopaedia of Tlön, and up to that point in the narrative all seems explicable, if rather odd, until objects from Tlön begin to appear in the real world. Suddenly everyone wants to believe in this brave new world, to write about it, to study its philosophy and its literature; because Tlön follows a man-made order (as it is the case of ideologies, Borges reminds us), reality caves in. History and the sciences are reformed according to those existing in the imaginary planet. Contact with Tlön starts eroding reality. At the end of the story the narrator realises that Tlön has taken over.

The creation of utopias is perhaps the confirmation of a need to construct finite systems and regions that can be encompassed only by reason. The eighteenth century was notable for the proliferation of the genre. The Enlightenment proclaimed the unlimited power of reason to explain the world. This new faith resulted in a project aimed at replacing the philosophical basis of the Ancien Régime. Thus reason sets out to reassert the individual in a world constantly exposed to the realm of contingency and ultimately irrationality. In ‘Tlön’ excessive reason leads to excessive order and ultimately to totalitarianism. The eternal regression is set in motion once again; the world has superseded another world for analogous reasons: the longing for symmetrical order.

Like most utopian tales, ‘Tlön’ is largely grounded in the ‘as if’ principle. By means of the ‘as if’ philosophical idealism is empowered by fiction: the result is the apperceiving act we are able to effect whereby our own world is revealed. The story opens up a new scenario of thought in that although we also see the world ‘framed’, there is no stepping out from the world to show the borders of our perception. It is precisely in the otherness that the story posits where the explanatory power lies; by relating to Tlön we make the borders explicit. Tlön is a possible world that mirrors our knowledge of the real world, but the remarkable trait of Tlön is that it can be found interwoven in the fabric of reality.

In what follows I will try to establish correspondences between Borges’ story and a number of philosophical ideas, principally those related to knowledge and representation. In this context, I will discuss fiction within the conceptual framework of Hans Vaihinger’s Philosophy of ‘As If’. ³

Borges alludes to Vaihinger’s main work The Philosophy of ‘As If’ (Philosophie des Als Ob) in ‘Tlön’: ‘The fact that every philosophy is by definition a dialectical game, a Philosophie des Als Ob, has allowed them to proliferate’ (CF, 74). The metafictional character of ‘Tlön’, its ubiquitous self-reflexivity, is more than pertinent in this connection: it is no wonder that ‘Tlön’, as an artefact that systematically draws attention to its own fictional status, brought to the surface the underlying structures upon which it was constructed.

Hans Vaihinger (1852-1933) was a German philosopher who contributed to the renewal of interest in Kant. He saw in the heuristic fictions posited by the latter, a general explanation for discursive thought. Although Kant had denied epistemological value to metaphysical notions like the soul as a simple substance, he concluded that they served as a regulative idea: we must act as if the soul were indivisible. We also act as if we were free agents and this fiction is justified by the moral actions resulting from that belief. Extrapolating from ethical postulates, Vaihinger argued that fictions are all-pervasive in discursive thought. Only sensations are real; the rest consists in justified fictions which are only a means aimed at facilitating our ideational capacity. The justification of fictions in discursive thought lies in their expediency.

With the limiting extent given to this term, Borges story is a circuitous fiction. In order to explain this statement I have to refer to Vaihinger analyses of the lexical form ‘as if’, which he takes to be a guiding principle for establishing knowledge. The formula ‘as if’, according to Vaihinger, expresses that reality as given is compared with something whose unreality and impossibility is at the same time admitted. Fictions constitute cognitive instruments. They advance an understanding of the empirical world in as much as it is by means of fictional arrangements, chiefly the raising of certain attributes of the real and the suppressing of others, that we permanently subsume the unknown to the known. This is plainly the case of concepts and categories where only the common elements are highlighted while the differences are suppressed. Fictions such as categories and general ideas intervene in any assertion that we make about reality. Vaihinger explains the formation of categories in these terms:

The subsumption of one individual into the category reserved for another constitutes an unjustified transference. According to Vaihinger, geometry deliberately makes use of unjustified transferences in the manner of ideational constructs. It occurs, for instance, when we treat the curve as if it were a straight line or a circle as if it were an ellipse. These fictions are examples of purely artificial constructs that advance operations of thought. A straight line is a curve whose radius is said to be equal to infinity. Similarly, the possibility of defining the circle as a limiting case of an ellipse whose foci are separated by a distance equal to zero puts these two figures in relation to each other and thus their inner nature is shown. Likewise in ‘Tlön’ the world can be seen as a strange planet and then the strange planet is seen as the world. According to Vahinger the world’s intelligibility is dependent upon these contrastive operations.

Although Vaihinger’s influence on Borges remains somewhat nebulous, ⁴ both authors, I believe, are in perfect accord about the epistemological value of fictional discourses; the main contention being that fiction is instrumental to knowledge. In ‘Tlön’ the ‘thusness’ of the world accesses consciousness through a fantastic construct. By means of the ‘as if’ strategy, idealism – which in ‘Tlön’ fills the gap between the ‘as’ and the ‘if’ – is empowered by fiction; the result is the apperceiving act we are able to effect whereby an idea of the world is revealed. Notice that what Tlön reveals and subsequently effaces is an idea of the world and, certainly, not the only possible one, for metaphysical necessity has been ruled out. Tlön, another idea of the world, takes over.

Although contemporary studies have grouped fiction into two large classes – cognitive fictions and narrative fictions – in Vaihinger’s work such a difference is far from neat. Narratives such as Plato’s ideal republic, the eighteenth-century French tales of primeval states, and Campanella and Moore’s utopian fictions, are mentioned in The Philosophy of ‘As If’ as examples belonging to the first category. All these depictions constitute, according to Vaihinger, schematic fictions and have in common a paradigmatic element: they are postulations of general types conceived as absolutely bare and deprived of all those characters of reality that might interfere with the procedure. These conceptual constructs only possess a value for an understanding of reality when real conditions are substituted for ideal representations; their epistemological value lies in the apperceiving power they are able to prompt. Thought is a pliable mechanism that operates by bringing together disproportionate elements in order to show their intimate nature (‘all cognition is the apperception of one thing through another.’ Vaihinger, Ibid, 29). Thus fiction makes it possible to draw two elements into a comparative apperception; the ‘as if’ guides the procedure. Tlön is the circle that is the ellipse; by increasing the distance between the foci, the world’s constitutive traits are shown.⁵ Tlön is an imaginary planet only modus dicendi, and only as long as Tlön and Earth are at odds with each other, but when they finally reunite, the Orbis Tertius (the third orb) evaporates. And this also points to the provisional nature of all our representations of the world: They are constructs, like Witggenstein’s ladder,⁶ which must be thrown away after we have climbed up it. In this sense fantastic constructs can be viewed as aids to thought.

The possibility and limits of representations constitute perhaps one of the most constant motifs in Borges’ narrative fictions. There is no better text of his to show the paradoxes arising from representations than the one which describes a hypothetical map drawn on scale 1 to 1:

Real maps can only stand for the territory by reproducing its features on a particular scale so as to constitute an organised whole. The size of the map is given by the number of elements included in it, but this number finds a limit in the level of comprehension arising from the map; it cannot be extended indefinitely. A hypothetical complete map indistinguishable from the territory will equal nil comprehension; it will appear before our minds as a closed entity. Maps in order to represent must possess a sketchy nature that can be ‘filled in’ in a continuous and endless progression towards the territory, but the ultimate complete territory of the map is unattainable and remains a postulate of reason. Maps distinctively show how there is always a fictional dimension in any representation; we readily conceive a 3- Dimensional environment as a flat spatial schema, which is in itself a remarkable achievement. This operation evinces to what extent the ‘as if’, always at work, is an inextricable part of representations. By ignoring elements of the territory, maps advance systems of knowledge. Maps carry knowledge. They are not innocent spatial organizations of data, but rather cognitive schemata that chart things under the particular mode of seen-all-together.

Territories represented by maps are deemed to be complete entities. This assumption rests on the false premise that we can think a ‘real’ territory, but in actual fact thinking the territory means already thinking a spatial organisation, a representation; in short, a map. Since the territory is not given to us directly and comprehensively, maps are the necessary surrogate territories for thinking the territory. A map is extended onto another map, as one entity signals another entity in an ascending relationship towards completeness. It goes without saying that the ultimate complete entity of the series can only be ideally postulated. There is no completeness with which to contrast representations, yet it is on the basis of this final referent that reason can operate, for a system of representation must be anchored in some sort of ultimate reality, or at least in something which is posited as if it were the ultimate reality. On the other hand, this absolute limit can only be drawn on representations not on what causes them, otherwise, as Wittgenstein put it, we would be able to think both sides of the limit and therefore we would be able to think the unthinkable. ⁷

Borges narrative fictions always try to push the relationship map-territory to its limits. The epistemological dimension that emerges from this destabilising tension between map and territory reminds us of the provisional nature of our representations. The map of the Empire turns into a 3-D maquette of the Empire and, finally, the Empire. The completion of the itinerary that leads from one term of the relationship – – map – to the other – territory – results in negating reality to reality: the ultimate referent has absconded. And that is so for the same mechanism that allows the narrator of ‘Tlön’ to proclaim in the final lines of the story that the world will be Tlön. The Encyclopaedia threatens to disintegrate our world and replace it with the strange order described in its volumes, which also operate retrospectively, modifying the past. The fulfilment of the Tlönian prophecy requires the same obliteration of boundaries. On reading ‘Tlön’ we progress along an epistemological distance, knowledge, though, does not come towards the end in the form of an epiphany (the end point of the story is not a vantage point), but rather as an activity of thought, as the covering of the itinerary itself. In this regard, the Borgesian story, like any piece of fictional narrative, cannot be re-stated or summarised in a number of findings; what the story says cannot be separated from the way in which is said.

The idea of describing thoroughly another world in Tlön fashion has been developed in Les Cités Obscures, a series of graphic novels produced since 1982 by François Schuiten and Benoît Peeters.⁸ The first album, Les murailles de Samaris [The Walls of Samaris] anticipates other stories of the series creating a sort of dialogue or interplay within the work itself. In L’Archiviste [The Archivist], Isidore Louis has to investigate rumours which have begun to circulate about some mysterious cities. Although proper evidence is hard to come by, Isidore manages to put together several pieces that are of interest. Among those are snippets about Calvani, Xhystos, Brüsel, etc., all of them cities that were to appear in later albums. Emulating a typical Borgesian artifice, Schuiten and Peeters mix references to books already published along with non-existent ones. In line with this procedure, it was later published in the format of the Michelin Green Guide, a reference book about Les Cités. The guide covers all the aspects of the imaginary world: geography, history, fauna, flora, etc. It amounts to the elusive eleventh volume of the Tlönian encyclopaedia.

ike Borges, the authors of Les Cités make use of similar devices to blur boundaries between fiction and reality. The inclusion of real people or fictional characters named after real people has further contributed to giving an air of solidity to what would otherwise be just make-believe. The procedure of including references to a whole ‘family of kindred spirits’ also provides a key to the reading of Les Cités; Novalis, Maeterlinck, Julien Gracq, René Daumal, Italo Calvino, Kafka, Adolfo Bioy Casares, Jules Verne, among others, are the authors cited by Schuiten. More frequent and more important though are the references to Borges and the explicit acknowledgement of ‘Tlön’ as the matrix of Les Cités. In L’Archiviste there are allusions to the dada metaphor of transparent tigers and a city called Uqbar. Isidore Luis is none other than the narrator of ‘Tlön’ with even a physical resemblance to Borges. So he speaks:

In Les Cités as well as in ‘Tlön’, an enquiry into the strange facts precedes the methodical exposition of the other world, but, at the same time, the selfsame enquiry is what makes the facts come true: ‘In spite of all verisimilitude, we declare that the phenomenon did not develop until after I have began my work; it is my own research that appears to have granted consistency to it’ (L’Archiviste, Pièce 18).

Schuiten and Peeters lavishly use architectural décor for the setting of their stories. The city of Brussels, slightly displaced into Brüsel, appears in most of the albums: ‘The best way to define the world of the obscure cities is as a displaced reflection of our world.’ (L’Archiviste, Pièce 18). By means of extrapolating elements of the city’s rich architectural heritage, the authors have managed to create a universe of their own. The procedure is similar to Vaihinger’s schematic fictions: general types are deprived of unnecessary characters to make it easier to single out constituent elements. Like ‘Tlön’, Les Cités are a re-cognisable world. They direct our regard upon cultural practices, architectural styles and history by means of superimposing transparencies.

As it has been implied, we cannot enter the world without representations of some sort, without our language-games. Nor can we attend to what is ubiquitous. And ubiquitous is the world; it cannot be shown by contrast with competing features unless we bring these possibilities forth. Through fiction we give form to these possibilities; the discourse of fiction is the locus where the realm of the possible can be contrasted with our mundane always between quotes ‘world’. This contrasting operation has cognitive effects, effects of truth; after all, all cognition is the apperception of one thing through another.

BORGES, Jorge Luis (1998): Collected Fictions, translated by Andrew Hurley. London, The Penguin Press.

HELFT, Nicolás: “History of the Land Called Uqbar”, Variaciones Borges, 15, 2003.

MERRELL, Floyd (1991): Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics, and the New Physics. West Lafayette, Purdue University Press.

SCHUITEN, François and BENOÎT Peeters (1982-2002): Les Cités Obscures. Brussels, Éditions Casterman.

VAIHINGER, Hans (1965): The Philosophy of ‘As If’ [Die Philosophie des Als Ob (1911)], trans. C. K. Ogden. London, Routledge & Kegan,

WHEELOCK, Carter (1969): The Mythmaker: A study of Motif in the Short Stories of Jorge Luis Borges. Austin, University of Texas Press.

WITTGENSTEIN, Ludwig (2001): Tractatus Logico-Philosophicus, translated by D. F. Pears and B.F. McGuinness; Rev. Ed., London, Routledge.

by Miguel Ramalhete Gomes, investigador do CETAPS e Doutorando da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.

Citação: Gomes, Miguel Ramalhete, “Uma História Natural da Utopia: O Caso das Cidades Obscuras”, E-topia: Revista Electrónica de Estudos sobre a Utopia, n.o 12 (2011). ISSN 1645-958X.

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Uma criança que passeie por um museu de história natural cumpre, sem o saber, um ritual centenário marcado pelo fascínio não só perante os objectos que ocupam as prateleiras ou aparecem suspensos no ar como também pelo espaço do próprio museu. Qual é o encantamento particular dos museus de história natural? Um dos motivos será certamente o facto de aí a natureza se oferecer como objecto lúdico. Empalhada ou transfigurada numa montagem de ossos fossilizados, a natureza desperta o instinto de brincar. Animais desaparecidos ou simplesmente perigosos quase se oferecem ao toque. Segundo a antropologia filosófica de Giorgio Agamben, o jogo nasce da apropriação de um ritual cuja utilidade se esvaziou; este repete-se, já para além de qualquer função, como mecanismo autónomo e lúdico (cf. Agamben 2002: 127-129). De certa forma, ao ser transformada em objecto inanimado, ao despojar-se da sua actividade própria, a natureza ganha também ela um lado lúdico.¹ Como Museum through a Lens (cf. Snell & Parry 2009), um volume recente coligindo fotografias tiradas ao Natural History Museum entre 1880 e 1950, demonstra, outro dos atractivos dos museus de história natural é o facto de o próprio museu ser um objecto histórico e poder preservar o contexto em que se elaborava história natural no século XIX. O desenvolvimento das ciências transformou necessariamente esse contexto oitocentista e remeteu-o ao domínio da museologia. O local onde se escreveu e montou alguma história natural foi ele mesmo alvo das contingências da história humana, entre elas a Segunda Guerra Mundial. A história natural exibe assim uma outra história, que é humana.

Por outro lado, que tipo de história está aqui em causa? A história natural depois de Darwin tem sido a história da evolução – encontrando assim o verdadeiro objecto de uma história digna desse nome: a mudança. Contudo, é ainda comum remeter a história humana para o domínio natural no sentido de lhe encontrar um ponto de estabilidade. A ideia de natureza humana, tal como esta é usada actualmente nas humanidades, visa precisamente encontrar uma constante, algo que permaneça sempre ao abrigo da história, por se colocar do lado da natureza. Como vimos, contudo, a história natural hoje em dia já nem esse refúgio admite. É talvez esta relação conturbada e paradoxal entre história natural e história humana que alimenta o fascínio quase inesgotável produzido pelos museus de história natural e pelos seus fósseis de dinossauros, animais empalhados, exemplares de minerais, rochas lunares, meteoritos e muitas outras coisas – mas acima de tudo os ossos de hominídeos, que marcam esse momento sempre impressionante de passagem de uma história para a outra. Aí, onde o museu de história natural acaba, começa o museu de história antiga.

Se, por um lado, a teoria da evolução de Darwin veio dar razão a uma nomenclatura nem sempre reflectida, mostrando como de facto se trata de história natural, por outro lado a ciência da passagem do século XIX para o século XX tratou de relegar o conceito de história natural para o museu dos conceitos mais ou menos superados. À história natural, um conceito vago e demasiado abrangente, sugerindo algum amadorismo, sucederam-se na história das ciências as chamadas ciências históricas: a biologia, a geologia, a paleontologia e a astronomia. A história natural passou a designar uma forma histórica de praticar as ciências naturais. Outra noção de história natural é ainda a que designa uma versão popularizada ou divulgadora das ciências naturais. A ideia de história natural sofreu, assim, ela mesma, uma mudança histórica. Se o conceito perdeu o referente que em tempos teve, por outro lado a ideia de história natural corre o risco de evocar um entendimento determinista da história, equiparada à natureza e alegadamente regida por leis imutáveis. As infiltrações conceptuais permitidas por essa expressão ambígua têm de facto ocorrido, produzindo efeitos por vezes inesperados e frequentemente mal interpretados. O prefácio à primeira edição de Das Kapital (1867) fornece um caso exemplar. Aí, Marx usa sistematicamente e de forma variada a linguagem das ciências naturais para descrever o seu próprio esforço no sentido de descrever o modo de produção capitalista. Encontramos comparações organicistas a células – “the economic cell-form” (Marx 1990: 90) –, microscópios e reagentes químicos (cf. ibidem). Marx refere-se mesmo às leis naturais da produção capitalista, das quais diz que operam com uma necessidade férrea (cf. idem: 91), e afirma ainda investigar as leis económicas do movimento da sociedade sua contemporânea, a qual diz ter fases naturais. Aliás, o autor faz por marcar a sua posição claramente:

Por outro lado, a insistência de Marx em usar este vocabulário científico deve ser alvo de alguma suspeita, sobretudo tendo em conta a atenção frequentemente dada pelo mesmo Marx a tentativas ideológicas de naturalizar questões sociais (cf. Adorno 2006b: 117-118). No mesmo volume, referindo-se à lei da acumulação capitalista, Marx usa o seguinte qualificativo: “mystified by the economists into a supposed law of nature” (Marx 1990: 771). Pormenores como este poderão talvez qualificar também a nossa recepção do cientismo de Marx, uma recepção que muitas vezes lhe omite a veia paródica.²

Se o cientismo de Marx nos incomoda de uma forma que não teria incomodado no século XIX, convém notar que importações conceptuais e metafóricas deste tipo não se faziam apenas de forma unidireccional. Em The Origin of Species, ao discutir a teoria da imperfeição dos registos geológicos, Darwin desenvolve uma metáfora emprestada a Charles Lyell e compara o estudo da história natural à leitura da história humana:

A comparação que Darwin faz entre a investigação de um registo geológico e a interpretação filológica de uma história fragmentária da espécie humana pode não passar de uma metáfora, um dito espirituoso com que terminar um capítulo.³ Por outro lado, podemos detectar no livro de Darwin, e em maior medida na apropriação posterior de teorias evolucionistas, a passagem de conceitos vindos do estudo da história humana. A ocasional identificação de evolução com o melhoramento simples – em vez do mais frequente e mais neutro tema da adaptação ao ambiente – justificou o uso da teoria da evolução para alargar o mito do progresso ao domínio da história natural, ao passo que a ideia de sobrevivência dos mais aptos, que Darwin só mais tarde adoptou (e que não era sua, mas do filósofo Herbert Spencer), veio abrir a porta ao darwinismo social, que identificava, e assim sancionava, a sociedade capitalista e os seus mecanismos (competição, lucro, exclusão dos membros mais fracos) com as leis da natureza (cf. Beer 2008: xix-xx; Jameson 2007: 95).⁴

Segundo Stephen Jay Gould, a identificação implícita entre evolução e progresso persiste ainda em várias representações populares da teoria da evolução: “The familiar iconographies of evolution are all directed – sometimes crudely, sometimes subtly – toward reinforcing a comfortable view of human inevitability and superiority” (Gould 2000: 28). Gould analisa as representações visuais mais comuns – a “scala naturae” e a ainda mais canónica marcha do progresso – e aponta a sugestão nelas veiculada de um progresso inevitável que termina necessariamente nesse animal favorito dos humanistas – o Homem. Uma das paródias à marcha do progresso que Gould refere joga aliás com a ambiguidade e presunção do termo. A ilustração mostra duas marchas, uma sobre a outra: por cima, a do Homem, desde o macaco ao homem actual, e, por baixo, a da mulher (sem maiúscula), que permanece idêntica do início ao fim da marcha, imobilizada na pose de lavar o chão (cf. idem: 34). A fatuidade humanista projecta assim na evolução um renovado antropocentrismo destinado a auto-congratular-se com esse milagre da natureza que é o Homem, invariavelmente ilustrado como masculino.

Em Wonderful Life – The Burgess Shale and the Nature of History, Gould usa o exemplo dos fósseis do período Câmbrico descobertos nos xistos de Burgess, no Canadá, para defender a activação do conceito de história no par de palavras que compõe a expressão “história natural”. Gould argumenta que a história da natureza não se rege meramente por leis naturais, mas também, e de forma determinante, por uma sequência de acontecimentos contingentes, tais como extinções em massa provocadas por eventualidades externas. A contingência é, aliás, o conceito basilar da teoria de Gould:

Gould usa a metáfora de uma fita da vida que o cientista faria retroceder de volta ao início e depois tocaria de novo. Ao contrário de uma fita magnética, a fita da vida produziria sempre um resultado diferente:

A conclusão que se retira da teoria de Gould permite, por um lado, salientar a improbabilidade, por oposição à inevitabilidade, da evolução humana (cf. idem: 24), e, por outro lado, mostrar a validade inesperada de um conceito como o de história para uma disciplina como a paleontologia. No que resta destas considerações preliminares, interessa-me precisamente o ponto em que história e natureza se encontram.

Em Die deutsche Ideologie (1845-1846, mas publicada postumamente) Marx e Engels avançam, por seu lado, uma visão conjunta da história natural e da história humana que se revelará altamente produtiva, num parágrafo que foi eliminado de uma versão posterior do texto:

Esta visão ecológica de conjunto (cf. Adorno 2006b: 122) estimula a produção de usos filosóficos do conceito de história natural, que podemos encontrar sobretudo em determinados textos de Walter Benjamin e de Theodor W. Adorno. Será de notar antes de mais que aos textos destes dois autores se aplica um aviso que Adorno faz no início do seu ensaio “Die Idee der Naturgeschichte”, em que explica que a ideia de história natural que irá desenvolver não se refere nem a um sentido tradicional e pré-científico de história natural nem a uma história natural em que a natureza é o objecto das ciências naturais (cf. Adorno 2006a: 252; cf. Hanssen 2000: 51; cf. Hullot-Kentor 2006: 238-239).

Benjamin não terá encontrado inspiração para um conceito novo de história natural em Marx e Engels, mas sim no drama alemão do Barroco, o “Trauerspiel”. O livro Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928) foi aliás escrito antes do período marxista do autor. Segundo Benjamin, a natureza aparece no universo dramático dos autores do Barroco alemão por meio de analogias metafóricas entre a história e o ciclo da natureza, analogias estas que permitiam evitar a reflexão ética (cf. Benjamin 2009: 89). Conflitos éticos e históricos apareciam como demonstrações de história natural (cf. idem: 90). Benjamin argumenta que na poesia pastoril, por exemplo, a história se funde com o cenário por meio de versos comemorativos deixados por pastores em memória dos heróis, pelo que o movimento cronológico é concebido através de uma imagem espacial (cf. idem: 92), à maneira dos lugares de memória que começavam a ser teorizados pela mesma altura por Maurice Halbwachs e mais tarde por Pierre Nora. Outro exemplo de história natural é o drama de destino, em que o destino não é um fenómeno nem puramente natural, nem puramente histórico (cf. idem: 129). O conceito de história natural começa a iluminar-se quando Benjamin nota que este é dialéctico e se prende intimamente com o tema da alegoria:

Referindo-se aos livros de emblemas, Benjamin argumenta que é a partir da estranha combinação de natureza e história que surge o modo alegórico de expressão (cf. idem: 167), em que a natureza, na sua representação emblemática de sentidos e significados humanos, permanece irremediavelmente diferente de uma concretização histórica (cf. idem: 170). A relação dialéctica entre história e natureza encontra o seu termo definidor no conceito de transitoriedade:

A ruína marca materialmente o momento de fusão entre história e natureza, em que a transitoriedade do histórico coincide com a transitoriedade do mundo natural; por outro lado, e de acordo com a relação dialéctica entre os dois termos, o momento artístico é projectado no mundo natural através do interesse barroco pela ruína e da produção da ruína como artefacto em cenários de representações pictóricas (cf. idem: 178). A transitoriedade transforma-se numa ontologia do histórico nos poetas do Barroco. Segundo Benjamin: “In nature they saw eternal transience, and here alone did the saturnine vision of this generation recognise history” (idem: 179). Este conceito de transitoriedade eterna torna-se o lugar da alegoria: “Allegory established itself most permanently where transitoriness and eternity confronted each other most closely” (idem: 224).

Benjamin contemplava o conceito de história natural no contexto de um estudo estético-filosófico. Não sabemos se, não fosse a sua morte prematura em 1940, na fronteira franco-espanhola, quando tentava escapar da França ocupada pelos nazis, não teria continuado a desenvolver o conceito noutros contextos. Walter Benjamin’s Other History: Of Stones, Animals, Human Beings, and Angels, de Beatrice Hanssen, consiste precisamente numa tentativa de explorar esse conceito e possíveis derivações em outros textos de Benjamin. A ideia de história natural revelou-se, contudo, de grande utilidade para Theodor W. Adorno, que se inspirou em grande parte no livro de Benjamin sobre o drama trágico alemão para o texto que apresentou em 1932 junto do grupo de Frankfurt da Kant-Gesellschaft. A comunicação, intitulada “Die Idee der Naturgeschichte”, só veio a ser publicada em 1973, no primeiro volume das obras completas.⁶ Tendo emigrado para o Reino Unido e mais tarde para os Estados Unidos, Adorno conseguiu escapar ao nazismo e teve a oportunidade de desenvolver este conceito em seminários na Universidade de Frankfurt e em Negative Dialektik (1966).

A discussão de Adorno sobre a ideia de história natural prende-se com as discussões sobre ontologia que ganharam um relevo considerável na Alemanha no seguimento do trabalho e crescente influência de Martin Heidegger, sobretudo após a publicação de Sein und Zeit (1927). Adorno explica que a questão da ontologia é aquilo que ele entende por natureza no seu ensaio. O objectivo do ensaio anuncia-se na intenção de superar dialecticamente a tradicional antítese entre história e natureza, entre aquilo que aparece na história como Ser predeterminado e programado pelo destino e o qualitativamente novo, que supera a mera reprodução identitária daquilo que sempre foi (cf. Adorno 2006a: 252-253). Num prenúncio do que virá a ser uma crítica implacável a Heidegger, sobretudo em Jargon der Eigentlichkeit (1964), Adorno revê um conceito que parece cumprir uma função semelhante ao de história natural: a ideia de historicidade, que Heidegger usou para contrariar a tendência ahistórica patente no trabalho de, por exemplo, Max Scheler. Numa revisão inteligente dos termos do problema, Heidegger havia transformado a história, em toda a sua agitação, na estrutura ontológica básica, que se torna uma qualidade fundamental da existência (Dasein) humana (cf. idem: 256). A crítica de Adorno começa por fazer notar que a categoria da historicidade é incapaz de lidar com o problema da contingência histórica, acabando por desaguar numa tautologia:

Adorno encontra neste género de solução tautológica elementos idealistas que redundam no tema clássico da identidade entre sujeito e objecto (cf. idem: 259). A transformação daquilo a que Adorno virá a chamar não-identidade num conceito universal em que se baseia uma ontologia derrota a função resistente do fenómeno, ignorando de que forma este contém um lado inacessível à conceptualização, à maneira da coisa-em-si kantiana: “Such nonidentity would quite closely approach the Kantian thing-in-itself” (Adorno 2005a: 254). Ao contrário de Heidegger, que funde história e ontologia na categoria da historicidade, uma categoria que mais não faz do que naturalizar a história (cf. Hullot-Kentor 2006: 244), ao mesmo tempo que mantém um humanismo tácito por via da categoria de “Dasein” (cf. Hanssen 2000: 22), Adorno propõe uma solução caracteristicamente dialéctica:

Adorno remete em seguida para Georg Lukács e Walter Benjamin para desenvolver o argumento. Usando o conceito de “segunda natureza”, tal como Lukács o define, isto é, como o mundo das convenções em que as coisas se reificaram e deixaram de produzir sentido, Adorno nota que em Lukács a história, enquanto passado, se metamorfoseia em natureza, pelo que a história petrificada se revela como natureza ou a vida petrificada da natureza como produto do desenvolvimento histórico (cf. idem: 262). Essa metamorfose leva a que Adorno identifique como ponto fulcral o tema da transitoriedade:

O tema da transitoriedade, em que natureza e histórica se encontram imbricadas, conduz Adorno a Benjamin e à materialização da transitoriedade na ruína e no fragmento em que tudo aquilo que existe se transforma (cf. idem: 265). A conclusão de Adorno, uma conclusão que irá reaparecer em textos mais tardios, prende-se com uma filosofia da história: “history, as it lies before us, presents itself as thoroughly discontinuous, not only in that it contains disparate circumstances and facts but also because it contains structural disparities” (idem: 266).

Em 1964/1965, em duas das sessões de um seminário sobre história e liberdade, o conceito de história natural é novamente abordado, desta vez no contexto da preparação de Negative Dialektik. Ao contrário do ensaio de 1932, que compreensivelmente, dado o momento histórico, mantinha camufladas as referências marxistas, os seminários de 1964/1965 e a respectiva secção em Negative Dialektik explicitam e perspectivam de forma diferente muitos dos temas do anterior ensaio (cf. Hullot-Kentor 2006: 241).⁷ No primeiro seminário, Adorno parte de Hegel e da ideia de progresso da história como um mecanismo infernal ou um matadouro, uma ideia que surge no início do curso de Hegel sobre filosofia da história, para argumentar que o momento em que a história parece progredir de forma mais desinibida é o momento em que esta aparece como natureza cega, em vez de se distanciar dela. A história, até então (ou, se quisermos, até agora), tinha sido história natural (cf. Adorno 2006b: 117), isto é, natureza como uma história de violência (cf. idem: 124).⁸ Adorno critica a Hegel a transformação desse efeito da história no sujeito – a impressão de que a história pertence ao domínio da natureza, com as suas leis e catástrofes naturais – numa visão filosófica que valoriza e trata a história enquanto natureza, ou seja, como algo que existe antes e fora do sujeito, o que entra em contradição com a própria visão hegeliana da liberdade como fim da história (cf. idem: 119). Segundo um apontamento em Negative Dialektik, “O (…) espírito do mundo [de Hegel] é a ideologia da história natural” (Adorno 2003b: 350), através do qual Hegel pratica uma característica identificação com o agressor (cf. Hullot-Kentor 2006: 247).⁹

No segundo seminário, Adorno retoma a argumentação de “Die Idee der Naturgeschichte”, que foi acima exposta. Vale a pena somente notar que Adorno assinala que a ideia de natureza deve ter em conta que a natureza como paisagem é já algo de planeado, cultivado e organizado, caminhando no sentido da ideia de reserva natural (cf. Adorno 2006b: 121).¹⁰ Um tema caro a Adorno, o de mediação, volta a aparecer no meio da própria natureza.

Este género de voltas dialécticas forma o cerne das várias teorizações que tenho vindo a referir. Os textos que abordei interessam-se pelo momento em que se pode discernir a natureza na história e a história na natureza, embora usem frequentemente caminhos diferentes para chegar a essas combinações. O propósito destas inversões dialécticas, que funcionam como princípio argumentativo de vários destes textos, consiste em abordar momentos de instabilidade e de ambivalência na tradicional oposição entre natureza e história.¹¹ Como Fredric Jameson nota a propósito de Adorno,

Esta tarefa revela-se essencial já que a referida oposição serve de fundamento, deixado muitas vezes por questionar, de uma série de disciplinas e áreas de investigação, desde as ciências históricas e experimentais à história como ciência humana e a algumas das suas ideologias, incluindo acima de tudo o humanismo.

Serve este prólogo conceptual para fundamentar uma análise do conceito e metáfora de história natural na série de álbuns Les Cités Obscures, de François Schuiten e Benoît Peeters. A colaboração entre estes dois autores belgas tem produzido, desde há já quase trinta anos, um conjunto de livros algures entre a banda desenhada e o álbum ilustrado que tematizam as relações entre planeamento urbano, organização social e domínio da natureza, num contexto pós-moderno situado na encruzilhada entre utopia, ficção científica, história alternativa, e fantasia. A componente artística destes álbuns tem sido amplamente reconhecida e o seu fôlego imaginativo levou a que este universo diegético se perspectivasse através de ângulos inesperados: Schuiten e Peeters publicaram, entre outros, um guia turístico das cidades obscuras, uma colecção de recortes de um jornal publicado nesse universo, um mapa do continente das cidades obscuras editado com o aval do muito real Institut Geographique National de França e mesmo DVD’s. Tal como defendi em ensaio anterior, este universo encontra na categoria de meta-utopia uma descrição adequada às suas características:

A história natural, enquanto conceito e metáfora, oferece um ponto de entrada invulgar neste universo, ao permitir analisar a relação estabelecida entre utopia e história, o uso da ciência para dominar a natureza e a mescla entre história e natureza. Começarei por considerar este último tema num álbum que difere um pouco dos outros, Souvenirs de l’Éternel Présent (2009). Em seguida, abordarei a presença das ciências duras no universo dos outros álbuns e a sua relação conflituosa com uma natureza que raramente se deixa dominar. Esta interacção entre história humana e história natural irá, julgo eu, coincidir com algumas das ideias que acima expus a propósito da discussão do conceito de história natural em Benjamin e em Adorno.

Souvenirs de l’Éternel Présent (2009), o mais recente álbum de Schuiten e Peeters, anuncia-se como uma variação do filme Taxandria (1994), de Raoul Servais, para o qual Schuiten contribuíra com vários desenhos. A produção conturbada do filme levou a que vários dos desenhos não fossem aproveitados, tendo um álbum sido editado em 1993 que aproveitava algum desse material (cf. Schuiten & Peeters 2009: 66-77). Em Le Guide des Cités (2002), um autêntico guia turístico sobre o universo das Cidades Obscuras, Schuiten e Peeters começaram a apropriar-se das narrativas e imagens produzidas em volta da cidade de Taxandria para fazer delas parte das Cidades Obscuras. Uma descrição unificadora é formulada e, numa estratégia típica dos álbuns, o realizador do filme aparece como personagem do seu próprio universo diegético: “Un personnage semble en tout cas avoir joué un rôle décisif dans ces événements, le professeur Servais, inventeur du ‘servaisgraphe’” (Schuiten & Peeters 2002: 184).¹² Em mais uma alusão ao filme, o “professor” Servais aparece ainda como o autor de várias imagens que, comentam os autores do guia, reconstituem de forma muito convincente a cidade de Taxandria (cf. idem: 185). O guia contém ainda a vantagem de narrar e descrever aspectos do álbum de 2009 que são abordados elipticamente ou apenas considerados como parte do cenário.

Segundo o guia, a cidade de Taxandria teria sido devastada por um cataclismo natural, na sequência de terríveis manipulações científicas. No álbum, estas manipulações consistem na invenção de um aparelho capaz de produzir reproduções idênticas de qualquer coisa. Os cientistas de Taxandria, seguindo aliás o modelo do cientista típico deste universo, entusiasmam-se com a descoberta e produzem inúmeras cópias exactas de si mesmos, até que se torna impossível distinguir os originais das cópias.¹³) Uma destas cópias decide duplicar o sol, um acto com consequências terríveis. Os dois sóis liquidificam a neve, fazem evaporar-se a água dos rios, incendeiam os produtos inflamáveis. Durante um incêndio que assola a cidade, Irina, a mulher do presidente, ela mesma duplicada, morre ao dar à luz uma criança com duas cabeças. Poucas horas depois, a cópia de Irina morre. Segue-se o cataclismo: uma série de ondas gigantes varre a cidade e, das entranhas da terra, surgem estalagmites de proporções titânicas, ao arrepio da forma como as estalagmites se criam no mundo natural. Pouco depois, um dos sóis extingue-se. Na sequência do trauma, declara-se então o reinado do Eterno Presente, do qual se banem as imagens, as máquinas e toda e qualquer forma de desenvolvimento – o progresso é erradicado. Qualquer referência ao passado ou ao futuro é interdita e os livros de história desaparecem. A ditadura do Eterno Presente torna- se tão preponderante que, de facto, o tempo deixa de correr e o próprio futuro desaparece. Aimé, a criança que protagoniza o álbum de 2009, chama a atenção, logo no início, para o facto de não lhe crescerem cabelos (cf. Schuiten & Peeters 2009: 6); estes só começam a nascer na última página do álbum, após Aimé conseguir escapar do mundo de Taxandria (cf. idem: 65).

A cidade de Taxandria justifica assim o seu nome botânico, visto fazer alusão a um género da família das Myrtaceae, as quais se caracterizam, entre outras coisas, por aquilo a que se chama folha persistente ou perene. Após o cataclismo, a cidade caracteriza-se por uma mistura heteróclita de elementos díspares. A ciência e arquitectura da cidade ao tempo do cataclismo são identificáveis como para-vitorianas, podendo aludir a um sub-género de ficção a que se chamou “Steampunk”, uma forma de ucronia em que os paradigmas científicos e tecnológicos actuais ou imaginários são atingidos através de meios característicos de períodos anteriores, como o motor a vapor. Esta caracterização pode aliás estender-se, com alguma liberdade, aos outros álbuns da série. Taxandria, contudo, mostra esta arquitectura para- vitoriana como uma ruína. Várias casas encontram-se tombadas ou com brechas; as ruas de paralelo apresentam subidas acentuadas para os lados; as molas gigantes de uma torre relógio tombam sobre a rua; um dos edifícios serve apenas como depósito de relógios e ampulhetas deitados fora (cf. Silva 2010: 25); todos os edifícios apresentam uma devastação marcada e meios rudimentares são usados para obviar as dificuldades causadas – as personagens frequentemente usam escadas e pequenas pontes improvisadas para passar de um edifício para outro. O que mais impressiona na cidade são as estalagmites surgidas durante o cataclismo. Segundo o guia, os habitantes ter-se-iam dedicado a talhar as estalagmites, transformando-as em colunas com capitéis coríntios (cf. Schuiten & Peeters 2002: 185). Contudo, como as estalagmites surgiram de forma natural, em ângulos improváveis, atravessando edifícios, transportando-os para o alto, a impressão dada ao leitor é a de uma série de colunas inacabadas, com as bases ainda semelhantes a estalagmites mas com a parte superior e os capitéis já talhados. Estas aparecem ora integradas nos edifícios ora como erupções selváticas e congeladas, parecendo ainda por vezes que os edifícios foram construídos a partir destas formações minerais. Como Bruno Mendes da Silva argumenta, “Em Taxandria a ausência de tempo reflecte-se no espaço” (Silva 2010: 20).

A interacção surpreendente entre as ruínas arquitectónicas e as estalagmites parcialmente apropriadas como colunas transmite ao leitor uma irredutível sensação de ser incapaz de distinguir entre formação natural e construção humana. Dado que se trata de um álbum marcadamente surrealista e fantasmagórico, em que uma parte considerável do enredo e do cenário consiste em voos da imaginação, o leitor é levado a imaginar que as casas pousadas em cima de estalagmites coríntias inacabadas também elas saíram do chão. A arquitectura, essa arte humana e historicamente documentada e periodizada, oferece-se, no delírio causado pelo álbum, como um objecto natural. A metáfora organicista usada até à exaustão nas ciências humanas deixa aqui de ser uma metáfora e passa a ser uma descrição apta da realidade. Casas nascem, crescem e decaem como plantas. É aqui que o conceito de história natural, sobretudo nas teorizações de Benjamin e de Adorno, se revela determinante. Por um lado, na sua irrupção a partir do mundo da natureza, o Eterno Presente parece querer congelar a história e anulá-la num presente – esse objecto fugidio das ontologias – permanente e igual todos os dias. A história, nascendo em estado de natureza, torna-se um objecto da ontologia e não da historiografia.¹⁴ O seu estado é o do ser e não do devir; a natureza que o álbum pressupõe é, não surpreendentemente, a das formações minerais e das águas estagnadas. Parecemos ouvir aqui Adorno, que procurava a natureza aí onde a história se mostra mais histórica. Por outro lado, a natureza é algo que irrompeu pelo mundo de Taxandria no passado distante, interrompendo-se o seu fluxo histórico, que se afirmava como determinado pelo progresso. O mundo do Eterno Presente é uma reacção humana a uma catástrofe ecológica. Ora a catástrofe, embora associada por Benjamin ao avanço inelutável do progresso, é também a marca da história como sucessão de momentos descontínuos. A própria aparição das estalagmites gigantes apresenta-se como interrupção e descontinuidade. Na transformação do mundo humano por fenómenos naturais imprevisíveis reconhecemos esse motivo definidor da história, que é a contingência. A contingência assegura a transitoriedade da sociedade humana anterior ao cataclismo e parece anunciar a transitoriedade do próprio mundo do Eterno Presente. De novo nos lembramos aqui de Adorno que, completando o quiasmo, procurava a história aí onde a natureza se mostrava mais natural. Ao unir uma história que tende para a ontologia e uma natureza que se define pela contingência, o álbum Souvenirs de l’Éternel Présent ilustra de forma exemplar esse conceito enigmático que é a história natural. Tal como a história natural, na sua apropriação filosófica, parece juntar dois termos num oximoro perigoso mas altamente produtivo, também este álbum conjuga elementos que nos habituámos a ver separados e que produzem uma contínua sensação de estranheza e desconforto.

Vistos pelo prisma da história natural, os restantes álbuns parecem empalidecer perante a força conceptual e sincrética do álbum de 2009. Isto deve-se também à estrutura narrativa adoptada na maioria dos álbuns da série, por oposição à de Souvenirs. Se naqueles a narração e construção de ambiente é mais convencional e linear (excluem-se deste grupo álbuns como Le Guide des Cités e L’Echo des Cités), Souvenirs depende de uma estrutura mais própria, a da memória.¹⁵ A sucessão de incidentes evita frequentemente a causalidade e os episódios individuais não incluem muitas vezes uma conclusão satisfatória. Parece por vezes que o protagonista atravessa o espaço de Taxandria com o único fim de o mostrar ao leitor, da mesma forma que se atravessa um museu. De acordo com os princípios internos deste Eterno Presente, a organização e disposição do álbum é mais espacial do que propriamente temporal e isso permite a sugestão de um conceito poderoso e aparentemente paradoxal, como é o de história natural, de uma forma mais imediata e comprimida do que nos outros álbuns.

O conceito de história natural permite ainda perspectivar de forma convincente alguns aspectos de outros álbuns da série. Na ausência da forte apropriação conceptual que caracteriza o álbum Souvenirs, o tema surge agora como enquadramento para histórias sobre a dominação ou domesticação da natureza, inserindo-se em narrativas plausíveis, se bem que de uma plausibilidade própria do género do fantástico ou da ficção científica. A ciência é aliás uma presença constante nos álbuns de Schuiten e Peeters, sendo frequentes as conjecturas e discussões científicas, tal como o trabalho de análise e experimentação. Em La Fièvre d’Urbicande, surpreendemos Eugen Robick, urbatecto, mais do que uma vez no acto de fazer medições e elaborar cálculos. Em L’Enfant Penchée, Axel Wappendorf, o cientista idoso mas temerário que mais vezes aparece nos álbuns das Cidades Obscuras, dedica-se a estudar a mecânica obscura de um planeta escondido que provoca estranhas perturbações gravitacionais no planeta das Cidades Obscuras. Wappendorf decide-se eventualmente a partir na direcção desse planeta, fazendo uso de um projéctil habitável a ser disparado por um canhão imenso. Tal como em De la Terre à la Lune (1865) e Autour de la Lune (1870), de Jules Verne, os modelos evidentes desta parte do álbum, a viagem de Wappendorf falha o alvo e depressa volta à Terra. Toda a preparação da viagem se caracteriza por uma total intrepidez que cedo se revela simples imprudência e o projecto não acaba em desastre por mero acaso. Segundo o guia das cidades, Wappendorf não seria um modelo dos cientistas deste continente e, no entanto, considera-se que, aí, a ciência depende em parte considerável da intuição, da imaginação e de métodos insólitos: as ciências seriam não exactas, mas aproximadas (cf. Schuiten & Peeters 2002: 53).

Uma amálgama de audácia e imprecisão caracteriza, aliás, uma boa parte das actividades científicas e tecnológicas nas Cidades Obscuras. É no seu confronto com o mundo natural que reencontramos o tema da história natural. Este manifesta-se normalmente através da tentativa de domesticação, ou simples erradicação, da natureza e a consequente irrupção descontrolada de uma natureza que não se deixa dominar.¹⁶ O caso de Brüsel é paradigmático. Baseando-se na história da cidade de Bruxelas, Schuiten e Peeters usam o episódio histórico e definidor da cobertura do rio Senne, sobre o qual se construiu uma série de novas avenidas, durante a segunda metade do século XIX. O episódio é ficcionalmente incluído no contexto de outra revolução urbana em Bruxelas, aquilo a que se chamou “bruxellisation”, um termo que designa o desenvolvimento anárquico de propriedade comercial numa cidade histórica. No caso das Cidades Obscuras, a transformação de Brüsel dá também lugar a filas de arranha-céus e avenidas desmesuradas. A cobertura do rio que neste universo também se chama Senne dá lugar no fim do álbum Brüsel a uma inundação de proporções excessivas.¹⁷) À medida que os protagonistas do álbum abandonam a cidade de barco, alguns painéis mostram a imagem dantesca de um mar de onde despontam arranha- céus e árvores indiferentemente. O protagonista desse álbum, Constant Abeels, é um vendedor de plantas de plástico, com as quais pretende desembaraçar-se da falta de higiene provocada por uma vegetação orgânica. A insistência em vencer os ciclos de vida da natureza, substituindo-a por um simulacro plastificado e perene, é recompensada com uma tosse persistente que só desaparece quando Constant finalmente abandona Brüsel.¹⁸

Dois curiosos exemplos de interacção entre o mundo humano e o mundo natural podem encontrar-se nas cidades de Blossfeldtstadt e de Calvani. Schuiten e Peeters inventam um entusiasmo inabalável nas Cidades Obscuras por um livro e um autor bem reais – Urformen der Kunst, de Karl Blossfeldt, um representante na fotografia da corrente alemã da “Neue Sachlichkeit” (Nova Objectividade). Blossfeldt ficou conhecido por produzir fotografias de plantas tiradas de perto, salientando formas e detalhes ornamentais, e argumentando que tanto a arte como a técnica teriam a aprender com as formas naturais: “The plant may be described as an architectural structure, shaped and designed ornamentally and objectively. (…) Not only, then, in the world of art, but equally in the realm of science, Nature is our best teacher” (Blossfeldt 1998: vii).¹⁹ No universo das Cidades Obscuras, as autoridades na pequena cidade de Brentano empenham-se numa reconstrução total da cidade à imagem das formas fotografadas por Blossfeldt. O entusiasmo é tanto que a cidade muda de nome para Blossfeldtstadt. Todos os edifícios passam a ostentar formas que recordam o leitor do mundo natural.

Calvani apresenta um exemplo bem mais radical. Desprezando a solução unicamente mimética de Blossfeldtstadt, os habitantes de Calvani optaram por importar o próprio mundo natural para dentro dos seus edifícios. Segundo a racionalização em discurso indirecto livre por parte dos autores do guia das cidades, “si on aimait les plantes, il ne fallait pas les figer dans la pierre, mais bien leur donner les moyens de s’épanouir” (Schuiten & Peeters 2002: 111). A cidade passa a constituir-se de vastos palácios de cristal destinados a albergar jardins e a servir de estufas para exemplares de plantas exóticas. Num exemplo típico do dialogismo que caracteriza estes álbuns, as opiniões dividem-se. Pela sua parte, Isidore Louis, o protagonista do álbum O Arquivista, relata:

<quote> Há quem afirme que este grande entusiasmo, porém, esmoreceu quase tão depressa como se tinha imposto. Doenças estranhas ter-se-iam desenvolvido nesta atmosfera pesada e húmida, as estufas teriam também caído em desuso, e a ingrata Natureza calvaniana teria retomado os seus direitos. Pessoalmente, não acredito em nada disto. (Schuiten & Peeters 2003: 28) <quote>

Os autores do guia das cidades parecem apoiar esta última exclamação de Louis, notando que as dificuldades enumeradas pelo arquivista teriam sido exageradas: era verdade que certas tempestades haviam danificado a frágil arquitectura da cidade e que alguns bairros periféricos haviam sido reconstruídos em estilo tradicional, mas os autores do guia reafirmam que a cidade permanece uma das mais agradáveis do continente (Schuiten & Peeters 2002: 112). É interessante notar a diferença de opinião de um álbum para outro. Enquanto O Arquivista insiste ainda numa incompatibilidade irredutível entre mundo humano e mundo natural, em que a natureza retoma os seus direitos de forma indiferente em relação às homenagens humanas, o guia oferece a imagem de uma cidade dedicada não apenas a emular a natureza, mas a tentar atingir uma relação harmoniosa, e progressivamente equilibrada, entre os dois universos. Ainda de acordo com o guia, a cidade parece ter atraído um grande número de cientistas, sobretudo botânicos e geneticistas, tendo finalmente reestruturado a economia em torno do turismo, das hortas e da viticultura.

A cidade de Urbicande oferece já um caso limite, em que humano e natural se distinguem mal, aproximando-se as suas relações das metáforas e conceitos de Souvenirs, embora se trate aqui de uma narrativa clara. A ideia de um cubo que, ao ser desenterrado, começa a aumentar de dimensão ao mesmo tempo que produz outros cubos, tomando o aspecto de uma rede ou de uma estrutura, alude ao nível estrutural em que funciona o conceito de história natural no álbum La Fièvre d’Urbicande. O estatuto de mineral com propriedades fantásticas e misteriosas parece afastar o cubo do domínio estrito da natureza, sugerindo que se pode tratar de um produto humano. Essa sugestão, contudo, nunca se concretiza ao longo do álbum. À medida que o cubo cresce, a população de Urbicande assiste impotente à ocupação da cidade por uma rede simultaneamente material e imaterial – o cubo cresce tranquilamente através dos edifícios, mas não se deixa ele mesmo atravessar. Quando o crescimento parece cessar, os habitantes da cidade apropriam-se da nova estrutura arquitectónica como de um objecto natural: apoiadas no cubo, constroem-se pontes, passadiços, elevadores e mesmo culturas agrícolas suspensas. O cubo, contudo, fazendo justiça à transitoriedade do natural, volta inesperadamente a crescer, o que reduz as novas construções a um campo de ruínas. A comunidade traumatizada decide iniciar um projecto ambicioso – reconstruir o cubo, ou pelo menos um seu simulacro, através de meios humanos. Eugen Robick, o protagonista do álbum, adopta então uma solução ainda mais radical, dedicando-se nas últimas páginas a esculpir a partir da própria rocha um cubo semelhante ao que iniciou tudo. Estes artefactos humanos anunciam contudo o seu fracasso, por serem incapazes de emular a contingência definidora do cubo.

As ruínas de Urbicande após a passagem do cubo indicam um último exemplo de como a história natural actua no universo das Cidades Obscuras. De facto, voltando a Benjamin, a ruína, que assinala o vestígio da implantação da história na paisagem, representa um esplendor transitório, uma decadência insuperável (cf. Benjamin 2009: 176, 178). E, se as alegorias são no mundo dos pensamentos aquilo que as ruínas são no mundo das coisas (cf. ibidem), então a seguinte citação sobre a alegoria ganha uma força material súbita: “in allegory the observer is confronted with the facies hippocratica of history as a petrified, primordial landscape” (idem: 166). A história petrificada encontra a sua representação mais acabada na ruína semi-destruída. No continente das Cidades Obscuras, a ruína é um dos objectos arquitectónicos mais frequentes. Colunas, novamente em estilo coríntio, surgem das águas do Lac Vert (cf. Schuiten & Peeters 1996: 153-157); o relatório ficcional que compõe o álbum O Arquivista inclui três grandes ilustrações de ruínas com um forte carácter pitoresco (cf. Schuiten & Peeters 2003: 9, 25, 47), dando de novo razão a Benjamin, que caracterizava a ruína ainda como um artefacto, um objecto que, mais do que meramente histórico, era eminentemente artístico: “What prevails here is the current stylistic feeling, far more than the reminiscences of antiquity. That which lies here in ruins, the highly significant fragment, the remnant, is, in fact, the finest material in baroque creation” (Benjamin 2009: 178). Apoiando-se numa citação de Karl Borinski, Benjamin encontra exemplos da ruína como objecto de uma produção nos cenários renascentistas da cena do nascimento e adoração de Cristo, em que os artistas trocam o estábulo medieval pelas ruínas de templos da antiguidade clássica (cf. ibidem).

A ruína mais famosa deste universo é talvez a Torre que lhe serve de mito fundador. No tempo das Cidades Obscuras, a Torre já não existe e ninguém sabe onde esta tinha sido erguida. O álbum La Tour, contudo, narra os últimos tempos da Torre, antes do seu desabamento. Ao longo do álbum, a Torre aparece sempre com proporções tão descomunais que nunca dela vemos uma representação completa, exceptuando os quadros que falham clamorosamente na tentativa de lhe adivinhar a forma e as dimensões. No início do álbum, o protagonista, Giovanni Battista, encarregado de cuidar de uma pequena zona da Torre em evidente estado de degradação, queixa-se de não ter há muito tempo contacto com a base da Torre e com os seus inspectores. A viagem que então empreende em direcção ao cimo da Torre revela comunidades isoladas umas das outras e estados diversos de desenvolvimento. À medida que sobe na Torre, Giovanni vê máquinas cada vez mais sofisticadas, incluindo transportes a vapor, e grupos cada vez mais dispersos e desesperançados de habitantes. A Torre, nos seus vários estádios de construção, marca assim diferentes momentos de desenvolvimento histórico e tecnológico.²⁰À semelhança das catedrais góticas, o próprio edifício vai absorvendo os estilos artísticos em constante mudança e beneficiando das novas tecnologias (cf. Schuiten & Peeters 2008: 72-73). O cimo da Torre, contudo, é de novo um campo de ruínas (cf. idem: 80). Tendo perdido a esperança de alcançar o divino com a Torre, os seus construtores teriam abandonado a construção pelo seu centro oco e deixado as populações dos pisos intermédios à sua sorte. Antes de finalmente desabar, a Torre aparece assim ela mesma como uma ruína inacabada, um objecto arquitectónico em degradação avançada ainda antes de terminado. Não pode haver melhor exemplo de história natural enquanto história do transitório.

Qualquer apelo à Natureza no contexto das Cidades Obscuras arrisca ver a desejada estabilidade ou perenidade natural esboroar-se perante a transitoriedade e a contingência que, essas sim, caracterizam o mundo natural e que se vêem assim transplantadas para um mundo humano que raras vezes entende a natureza envolvente, consequentemente fracassando nas suas tentativas de dominação. Mesmo sem a ajuda da natureza, essas características causam ainda um grande número de catástrofes na própria história humana, que se adapta mal à mudança, aos acidentes e à efemeridade dos seus planos e construções.

A panorâmica, na primeira parte deste texto, de algumas conceptualizações e desenvolvimentos imaginários a que a ideia de história natural se tem prestado teve por objectivo preparar uma análise do universo das Cidades Obscuras, elaborado por François Schuiten e Benoît Peeters numa série de álbuns, a partir desta perspectiva dialéctica de uma história com características naturais e de uma natureza com traços históricos. O universo de referências que alimenta estes álbuns é o de um século XIX possuído pelo mito da ciência e pela dominação da natureza. Os acontecimentos que ocupam as páginas desta série de álbuns prendem-se assim, muitas vezes, com uma relação intensa entre história e natureza: ora a história se paralisa num eterno presente, ora a natureza irrompe pela história dentro com a violência e a brevidade de uma revolução. Por vezes, as cidades imitam a natureza, outras vezes exibem-na e outras vezes ainda ocultam-na, abafando-a e substituindo-a por simulacros plastificados. Neste ensaio espero ter mostrado a grande variedade que caracteriza as relações entre história e natureza no mundo das Cidades Obscuras.

Esta análise pretende ter ainda outra utilidade. O conceito de utopia tem tradicionalmente assumido contornos conflituais em relação à ideia de história. Tem-se por vezes pretendido que a utopia marca o fim da história ou a sua suspensão, que está para além dos conflitos históricos, num lugar intermédio entre história e eternidade. Esse momento imaginário que liga intimamente história e eternidade na ideia de utopia está próximo da ideia de história natural, entendida sobretudo como uma história congelada, purgada de conflitos e contingências. Contudo, outra acepção da expressão, uma que a considere como transitoriedade eterna, pode ajudar a desbloquear algumas das ansiedades próprias do género da utopia e das suas ramificações filosóficas, ao colocar a utopia firmemente do lado de cá da história. Do ponto de vista da contingência, tanto distopias como utopias são fenómenos provisórios. Não devemos, pois, esperar até que as suas representações passem a um registo geológico imperfeito, como o de Darwin. Devemos antes abordá-las como momentos de uma história contemporânea que urge ir escrevendo, mesmo que esta nos apareça como uma contínua catástrofe natural.

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The ultimate collection of special Obscure documents and other material

• The construction of fantastic spaces: Tlön, Les Cités Obscures and the cognitive power of fiction, essay by Alejandro Riberi, University of Hull (UK)
• Uma História Natural da Utopia: O Caso das Cidades Obscuras, an essay by Miguel Ramalhete Gomes
• Devoir de transmission selon François Schuiten (Le), a review by Gilles Ratier
• What are the Obscure Cities?, an analyse by Tristan Garcia
• Julian Darius Dossier, analyses of Fièvre d'Urbicande (La) and Murailles de Samaris (Les)
• François Schuiten: Architect of the Fantastic, article by Paul Gravett
• The Perdriel archives (formerly www.ebbs.net/schuiten), by Alphonse Postelieu
• Games Without Frontiers, by Fabrice Leroy
• Schuiten and Peeters’s Graphic Meta-utopias, by Miguel Ramalhete Gomes
• A short explanation of the Mystère d'Urbicande, by Doctor Jean-Paul Van Bendegem.
• Bulletin of the Academy of Sciences, by Professor Nered
• Correspondances, by Roman de Malegarde (?), analysis by Sylvain St-Pierre
• Document presented as the Testament of Mary von Rathen, source unknown
• Study on Temporal Variations Between the Worlds, by Professor Quint Stone, analysis by Sylvain St-Pierre
• Travel Notes on the First Obscure Convention, by Sylvain St-Pierre.
• 20th Anniversary, by Christophe Compère
• Dossier Schuiten on La Douce, François Schuiten gives his views on La Douce

• Témoignages d'obscurophiles by Icures Boscet
• Aux frontières de l'image. Movie about the work of François Schuiten and Benoît Peeters
• Le Dossier B, A movie by Wilbur Leguebe on a scenario by Benoît Peeters, François Schuiten and Wilbur Leguebe.
• Le Theatre des Images, Exposition Le Theatre des Images by François Schuiten and Benoît Peeters during the 2003 Angoulême comic festival.
• Dans les Coulisses, the building of Le Theatre des Images at Angoulême 2003
• Un Festival d'Images, Impression of the 2003 Angoulême comic festival where Le Theatre des Images was organized
• La Chambre des Mystères, Documentary about the Mystic Chamber project. Part of the Theater of Images exhibition at Angoulême
• Naissance d'une Planche, François Schuiten and Benoît Peeters working together on the pages of L'Ombre D'un Homme.
• Taxandria, is a partially animated fantasy film by Raoul Servais, based on a book by French writer Alain Robbe-Grillet.
• Urbicande, portrait einer comicstadt, A film by Simone Buche.

Bruno Letort is a prominent figure on the contemporary French music scene. Formally trained in composition and harmony, his work is characterized by a deliberate indifference to sylistic boundaries. His orchestral pieces, his numerous string quartets and a ground-breaking interactive opera are evidence of an open-minded sensibilty as much to the American repetitive movement as to Eastern European tradition or ambient and electronic music. He has composed interactive inter-disciplinary works for stage, film and ballet. An educationalist, artistic director and writer, he has been a producer at France Musique since 1994, where he founded the National Radio label “Signature”. As producer, he has collaborated with Pierre Henry, Fred Frith, Hector Zazou, Jean-Luc Godard and Elliott Sharp.

He has accomplished the tour de force of being able to interpret the partitions found in the papers of Augustin Desombres, despite the fact that they had been judged impossible to play. See L'Affaire Desombres.

Extracts taken from the forthcoming album « Fables électriques » – Out on 2013-09-16

IMMEMORIES Elégie radiophonique by Bruno Letort. With Mike Ladd (vocals), Daniel Ciampolini (percussion) and Bruno Letort (electronics, guitars)

Some music made by Bruno Letort for the Obscure Cities world.

Videos with the music of Bruno Letort.

• Bruno Letort on Soundcloud
• Bruno Letort on MySpace
• Lollipop with music by Bruno Letort
• LIGNES création musicale sonore et visuelle
• Requiem pour Chernobyl
• Brunot LETORT, E(a)st

by David CONTE IMBERT, Departamento de Humanidades: Filosofía, Lenguaje y Literatura, Universidad Carlos III de Madrid

Fecha de recepción: 20 de octubre de 2011

Fecha de aceptación: 30 de octubre de 2011

Resumen Las Ciudades oscuras, ciclo de novelas gráficas emprendido en 1982 por el dibujante belga François Schuiten y el guionista francés Benoît Peeters, constituyen un caso paradigmático de confluencia entre lo urbano y la ciencia ficción. Este mundo imaginario, que se enmarca dentro de la esfera del steampunk, reconfigura en sus ciudades un mosaico de los diferentes estilos arquitectónicos de nuestra civilización, rescatando a la vez su dimensión visionaria y utópica. El presente trabajo se propone esbozar un recorrido por sus principales claves estéticas y narrativas. Más que un “espejo de nuestro presente”, lo que plantea el ciclo de las Ciudades oscuras es una evocación del ideal positivista y funcional que impregna el imaginario urbanístico contemporáneo. La irrupción de lo fantástico en esta perspectiva racionalista trastoca las posibilidades de armonía y equilibrio, para arrastrar a sus habitantes a una desubicación donde se proyecta la condición errante del sujeto actual.

Palabras clave: estilos arquitectónicos, urbanismo, steampunk, ucronía, posmodernidad.

Title: The Obscure Cities, by Schuiten and Peeters: a Topography of Dislocation

Abstract The Obscure Cities graphic novels cycle, started in 1982 by the Belgian draftsman François Schuiten and the comic’s writer Benoît Peeters, is a prime example of convergence between urban and science fiction. This imaginary world, which falls within the realm of steampunk, reconfigures in their cities a mosaic of different architectural styles of our civilization, rescuing both visionary and utopian dimension. This entry aims to outline a tour of its aesthetic and narrative main keys. More than a “mirror of our present”, what the Obscure Cities cycle arises is an evocation of the positivist and functional ideal that pervades the contemporary urban imaginary. The inrush of the fantastic in this rationalist perspective disrupts the possibilities of harmony and balance, to drag its inhabitants to a dislocation where the wandering condition of the contemporary subject is projected.

Keywords: architectural style, urbanism, steampunk, alternate history, postmodernity.

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1. Pequeña guía de viaje por las Ciudades oscuras

2. El mosaico de las ruinas: topografía temporal de las Ciudades oscuras

Circunscribir el mundo de las Ciudades oscuras, creado por el dibujante belga François Schuiten y el escritor francés Benoît Peeters, no es tarea fácil. Se trata de un conjunto de cómics o novelas gráficas cuyo inicio arranca con la publicación de Las murallas de Samaris, en 1982 ¹, pero cuya formalización como serie se produce con el siguiente volumen, La fiebre de Urbicanda, en 1985, y que sigue prolongándose en la actualidad. Una de las dificultades concierne al establecimiento del corpus. En efecto, si buena parte viene constituida por novelas gráficas “al uso”, algunos álbumes constituyen más bien relatos o “dossiers” acompañados de ilustraciones (La ruta de Armilia, El archivista), e incluso ofrecen complementos o extrapolaciones en torno a esta realidad ficticia ². Los propios creadores han llevado a cabo conferencias, intervenciones en espacios públicos, exposiciones y, desde 1996, han quebrado el marco de la viñeta para trasladar su universo al horizonte de la red ³. La multiplicidad “proteica” de las Ciudades oscuras, por retomar el adjetivo empleado por Alejo G. Steimberg (2004a: 209), dificulta la posibilidad de delimitar un conjunto cerrado que nos sirva de punto de partida ⁴. Como apunta igualmente Philippe Marion:

Esta multiplicidad capilar corresponde a la naturaleza de las Ciudades oscuras, en cuanto universo ficticio que aspira a presentarse como mundo virtual o posible. Los propios autores han ofrecido un mapa que no pretende sino representar la parte oeste del continente principal, dejando sistemáticamente la puerta abierta para ulteriores desarrollos o prolongaciones. Como explica La Guía de las Ciudades, semejante planeta constituye una suerte de espejo paralelo e invertido del nuestro (“un reflet décalé” ⁵), imperceptible en la medida en que se halla oculto por el sol, ya que estaría situado en un polo simétricamente opuesto a nuestro planeta. Sus creadores, que aducen una función de exploradores o meros documentalistas, explican las numerosas interferencias que se vienen produciendo entre ambos planetas; justifican así la profusa intertextualidad de su obra por el carácter visionario de los autores que les sirven de inspiración ⁶, como si éstos hubieran entrado realmente en contacto con las Ciudades oscuras a través de pasajes ocultos y abiertos hacia ese “otro mundo” ⁷. Por ende, François Schuiten ha tenido ocasión de plasmar sus visiones de ese “otro mundo” en el nuestro con varias remodelaciones arquitectónicas, por ejemplo en las estaciones de metro Arts et Métiers, en París, y la de Porte de Hal, en Bruselas.

Podríamos afirmar que las Ciudades oscuras representan un mundo ficticio que se nutre de innumerables referencias a nuestra realidad, hasta el punto de constituir una especie de mosaico o patchwork lúdico de nuestro planeta. En este sentido, su imaginario constituye un reciclaje “posmoderno” de diversas corrientes artísticas, culturales y urbanísticas de nuestra tradición, pero a su vez dicho reflejo acaba actuando en el mundo que imita o parodia no solamente a través de su capacidad proyectiva, sino insertándose en cuanto creación cultural con valor epistemológico e incluso performativo ⁸.

Nuestro análisis tomará únicamente en cuenta un aspecto de este entrelazamiento poliédrico, a saber la visión de la ciudad que de allí se desprende y que encarna su eje temático central. Dicha elección puede parecer evidente, pero cabe recalcar una serie de diferencias y matices en la configuración de lo urbano, como hilo conductor que garantiza la coherencia del ciclo.

Por un lado, el modelo de narración gráfica otorga en sus viñetas una importancia decisiva a los elementos arquitectónicos, que dejan de constituir un simple decorado para la evolución y el encuadre de la acción, convirtiéndose en muchos casos en motivo central de su dibujo. Los personajes que aparecen a lo largo de la serie se ven empequeñecidos por los monumentos que les circundan, y muchos diálogos parecen emerger directamente de los edificios que habitan. El trazo de François Schuiten denota una importante formación arquitectónica, oficio que de hecho ejerció su padre, y al que se dedica actualmente su propio hermano ⁹. Las Ciudades oscuras se nos presentan en este sentido como un universo narrativo donde las urbes ejercen un papel protagonista y encauzan las peripecias de la trama.

Sin embargo, este carácter central de la urbe ha ido perdiendo importancia a medida que la propia serie ha ido creciendo y madurando. Podríamos fijar dos etapas diferenciadas. La primera agruparía las cinco primeras entregas: Las murallas de Samaris (1983), La fiebre de Urbicanda (1985), La torre (1987), La ruta de Armilia (1988) y Brüssel (1992), añadiendo también el peculiar álbum de El archivista (1987), que marca una suerte de clave de bóveda para el conjunto ¹⁰. Los propios títulos anuncian que la ciudad ocupa allí una función decisiva, y la trama se articula en torno a la peripecia misma de la urbe ¹¹. En esa fase, el dibujo de los personajes resulta mucho más imperfecto que el de los edificios, y sus propios rasgos se ven impregnados por la marcada geometría de los trazos arquitectónicos.

Mas a partir de La niña inclinada (1996), el foco de la acción se desplaza sobre los propios habitantes. La trama recalca una anomalía que afecta a determinados personajes (y ya no tanto a la ciudad misma), y que les transforma hasta alcanzar una suerte de nueva lucidez, sobreponiéndose a la marginación social acarreada en un principio (La niña inclinada, por ejemplo, o La sombra de un hombre, en 1999). Asimismo, el marco urbano se desborda e involucra una problemática social o humana en su conjunto, como es el caso de La frontera invisible (2002 y 2004), que plantea la cuestión de la representación cartográfica con respecto a la falsificación de las fronteras que pretende imponer la Sodrovno-Voldachie en su afán de expansión totalitaria. También en el último hasta la fecha, Souvenirs de l’éternel présent ¹², encontramos una sociedad sumida en el olvido del pasado y marcada por su renuncia al progreso, donde la aventura de un niño por descubrir todo lo que se le oculta constituye la peripecia central de la trama. Por supuesto, el marco urbano sigue en extremo presente, pero podríamos decir que actúa bajo la forma de un decorado más clásico dentro del lenguaje habitual del cómic. Del mismo modo, el trazo de los personajes ha ido evolucionando, y si al principio, como es el caso de Eugen Robick, en La fiebre de Urbicanda, o de Franz Bauer en Las murallas de Samaris, la fuerte geometrización de sus rasgos tendía a cierta rigidez, a partir de La torre ¹³ los perfiles fueron dotándose de mayor expresividad y adquiriendo mayor calidad gráfica.

A pesar de todo, y acorde con las lógicas metamorfosis creativas de un universo que se va enriqueciendo en cada nueva entrega, la ciudad sigue constituyendo el eje que unifica ese mundo paralelo, y que proporciona las claves de su coherencia poética. Por ello, intentaremos llevar a cabo un análisis de este complejo tejido urbano, recalcando sus rasgos comunes así como sus diferencias particulares. Comenzaremos por trazar un panorama general de sus hitos urbanísticos, rastreando en la medida de lo posible sus múltiples influencias y referencias, que aglutinan una suerte de reflexiva proyección sobre la condición urbana en la posmodernidad. Convendrá examinar en una segunda parte de qué modo dicho modelo se enmarca dentro del género de la ciencia ficción, ya que sus claves estéticas, a pesar de ciertas distorsiones, obedecen a una temporalidad ucrónica bastante próxima a nuestra propia realidad, e incluso situada en un pasado característico de la corriente del steampunk. Por ello, la prodigiosa creatividad visual y conceptual de este paisaje nos llevará a desentrañar los fundamentos poéticos de su diversidad, comprendiendo de qué modo semejante fantasía supone una meditación sobre las quimeras y aberraciones de la modernidad, donde las metonimias de lo urbano reflejan la desubicación del individuo envuelto en sus propios espejismos.

Para esbozar un breve panorama del planeta de las Ciudades oscuras, conviene apuntar primero algunos trazos acerca de su geografía y su evolución histórica y política. Por el momento, la cuasi totalidad del ciclo se ubica en el oeste del macro continente planetario que figura en el siguiente mapa (figura 1):

Si exceptuamos la ciudad de Armilia, situada en el polo norte, y que La ruta de Armilia representa como un gran mecanismo esférico de relojería que rige y controla el tiempo del orbe, allí se encuentran las principales ciudades que protagonizan o enmarcan los relatos sucesivos. Su marco cronológico oscila entre el año 450 de una era que arrancaría con la construcción de una gigantesca Torre, y alcanza el año 784, donde se producen los misteriosos sucesos referidos en Teoría del grano de arena.

El año 450 marca el inicio del viaje de Giovanni Battista, encargado del mantenimiento de uno de los sectores de la torre que, cansado de esperar la visita del inspector, emprende un descenso para pedir cuentas a los gobernantes por su desidia. La tonalidad kafkiana del relato, donde Giovanni vaga por una mole de piedra inabarcable en busca de una autoridad inexistente u oculta, se mezcla con el mito de fundación que sustenta la diversidad de las Ciudades oscuras, a saber la torre de Babel. El cuadro de Bruegel constituye aquí la fuente de inspiración principal, pero el entrelazamiento de bóvedas y escaleras también se nutre de los grabados de Piranese en sus Invenzioni capriciosi di carcere ¹⁴. Al final del relato, Giovanni Battista llega hasta los cimientos de la Torre, tras haber contemplado el vacío absurdo de su cima, y sale a la superficie, donde se ve inmerso en una guerra con tintes de campaña napoleónica. El sueño de unidad desemboca así en el conflicto y en la pluralidad de las distintas ciudades.

En el origen de su eclosión, encontramos a continuación la hegemonía de Pâhry (a partir del año 571), deformación ortográfica de la “capital del siglo XIX”, en palabras de Walter Benjamin. Pâhry brinda el modelo de desarrollo urbano que procurarán imitar las otras ciudades, como así ha podido suceder en gran parte de las metrópolis europeas a lo largo de los dos últimos siglos. No obstante, la otra urbe que más alusiones contiene a una ciudad real, como es el caso de Brüssel, imita más bien en su plan de desarrollo el skyline de Manhattan, del mismo modo que los rascacielos de Nueva York tomaron el relevo de las perspectivas haussmanianas como influencia urbanística global. Junto a Brüssel y Pâhry, Schuiten y Peeters introducen otras ciudades que encarnan trasuntos de lugares reales, a caballo entre la imitación toponímica y la reproducción arquitectónica. Así encontramos Bayreuth, donde los habitantes se entregan al ritual operístico; Københaven, situada en una península casi idéntica a Dinamarca; Brazil, imagen de la Brasilia de Lucio Costa y Oscar Niemeyer; pero también Genova, Zanzibor, e incluso Porrentruy, nombre de un pequeño burgo del Jura suizo donde nuestros autores impartieron una charla sobre su obra. Por último, dentro del amplio elenco de nombres, el Monte Michelson parece apuntar al Mont Saint-Michel, la isla de Orsenna corresponde a la ciudad de donde es oriundo el protagonista de Le rivage des Syrtes, de Julien Gracq, y el bosque de Megara podría aludir a una de las Erinías y antigua ciudad griega situada en el golfo de Egina, aunque sospecho que la referencia pudiera deberse al exotismo cartaginés de Salambó, de Gustave Flaubert ¹⁵.

Sin embargo, si exceptuamos el caso de Brüssel, sobre el cual tendremos ocasión de volver, las principales ciudades donde se desarrollan los relatos esbozan universos ficticios que poca relación mantienen con urbes realmente existentes. Mas ello no se debe a las posibles modificaciones que los autores introducen en la configuración de las calles o edificios, sino a varios factores que conviene desgranar a continuación.

En efecto, muchas de las Ciudades oscuras encarnan una suerte de modelo puro de urbanismo, bien sea por la arquitectura que allí se concibe como por la unidad funcional que define sus rasgos y su carácter. De alguna forma, Schuiten y Peeters han plasmado en sus novelas gráficas los sueños y quimeras de las grandes corrientes arquitectónicas de la modernidad. Aunque la huella de estas concepciones haya quedado limitada a edificios singulares, si acaso al estilo o patrón de cierta época, muchos de los arquitectos que han marcado nuestro tiempo han soñado con una reorganización global de la sociedad urbana.

Obviamente, algunos de estos proyectos sí han tenido lugar a gran escala, desde la Brasilia de Costa y Niemeyer hasta la edificación de la nueva capital del Punjab, Chandīgarh, por parte de Le Corbusier. Otros proyectos han supuesto una transformación radical del tejido urbano, citando desde el Eixample de Ildefonso Cerdà o los grandes bulevares de Haussmann hasta los proyectos de “Garden Cities” de Ebenezer Howard y Louis de Soissons. Las ciudades de “nueva planta” no han sido patrimonio exclusivo de regímenes totalitarios, como la URSS y su área de influencia, que tuvieron la capacidad de modelar las formas de vida a través de sus concepciones urbanas, sino que de alguna forma han marcado el crecimiento de casi todas nuestras ciudades. Así, la proliferación de suburbios idénticos y homogéneos traduce esa antigua visión funcionalista de la Carta de Atenas (1933), donde los espacios habían de dividirse y repartirse siguiendo las cuatro actividades humanas (trabajar, vivir, circular, distraerse). Si, a lo largo de la historia, lo urbano siempre ha reflejado lo social, la vertiente utópica decimonónica, desde los falansterios de Fourier hasta la New Harmony del empresario Robert Owen, alimentó buena parte de las más delirantes quimeras del urbanismo moderno. En este sentido, los planos de Albert Speer para el nuevo Berlín del Reich nacionalsocialista no quedan lejos del Plan Voisin de Le Corbusier, donde únicamente subsistiría la catedral de Notre Dame en un París devastado por cuatro gigantescos rascacielos, por no hablar de su proyecto para la “Ciudad de 3 millones de habitantes” ¹⁶.

Como tendremos ocasión de analizar, la poética de las Ciudades oscuras se nutre de las ilusiones de progreso de la modernidad, con sus luces y sombras, pero sobre todo plantea una suerte de especialización funcional o estética. Tenemos, por ejemplo, el caso de Mylos, que representa el paradigma de ciudad industrial decimonónica, con sus torres de ladrillo y sus fábricas humeantes. Frente a Mylos, la ciudad de Alaxis, mezcla de edad media y renacimiento italiano, con palacios y canales venecianos que alternan con cúpulas florentinas, encarna la ciudad turística por excelencia, destinada al ocio y el disfrute, con su parque de atracciones como telaraña ramificada por innumerables mansiones y estancias. El contraste entre ambas rige el inicio de La niña inclinada, cuando la familia Von Rathen, ricos industriales de Mylos caracterizados por su seriedad y espíritu calvinista, pasa unas vacaciones en Alaxis. La única que parece divertirse en tal ambiente es Mary, que arrastra a sus progenitores y hermano a una laberíntica montaña rusa, de la que saldrá “torcida” ¹⁷. Otro modelo de “especialización” aparece en Calvani, la ciudad de los invernaderos, donde una exposición interurbana, evidente trasunto de las exposiciones universales de nuestro mundo, desencadenó una profunda transformación, al proliferar los grandes palacios de cristal característicos de la arquitectura industrial, dedicados al cultivo de las más exóticas plantas en “una atmósfera pesada y húmeda” ¹⁸.

No obstante, salvando el caso algo particular de La Torre, los dos conjuntos visualmente más homogéneos aparecen en los dos primeros álbumes, donde la ciudad se erige en nudo y enigma central del relato. En primer lugar, Las murallas de Samaris arranca en la ciudad de Xhystos, donde el Consejo que gobierna la ciudad encomienda a Franz Bauer una misión en Samaris, en la que están teniendo lugar extraños sucesos y han desaparecido varios viajeros previamente comisionados. Al cabo de un recorrido extenuante, Franz llega a Samaris y, tras encontrar una habitación en lo que se le antoja el único albergue del lugar, decide emprender sus pesquisas. Mas nada anómalo parece suceder, sino cierta incomodidad que va adueñándose de Franz a lo largo de sus paseos. En efecto, la ciudad cambia a medida que la recorre, los habitantes se comportan como soñolientos autómatas, le sorprende la total ausencia de niños, y la mujer con la que intenta entablar una relación, Carla, se muestra esquiva y hermética en su trato.

Franz acaba descubriendo el secreto de Samaris; se trata de una ciudad concebida como un gigantesco decorado destinado a atrapar a los imprudentes viajeros que allí se aventuran, actuando como la flor carnívora que le sirve de emblema (la drosera). El conjunto no es más que un “trompe-l’oeil”, un inmenso simulacro de cartón piedra gobernado por una maquinaria hidráulica que mueve las fachadas por medio de vigas y poleas (figura 2). Franz consigue escapar y volver a Xhystos, pero todo ha cambiado como si hubiera trascurrido una vida entera. Ya no conoce a nadie y nadie le reconoce; tiene que aguantar una espera interminable para que alguien del Consejo se digne a recibirle. Al ser finalmente autorizado a pasar, se da cuenta de que los propios miembros del Consejo son también figuras de cartón piedra. Sin conseguir desligar la realidad del simulacro, Franz regresa a Samaris al tomar conciencia de que allí se encuentran sus raíces.

Este juego semiótico en torno a la naturaleza de lo urbano y, en último término, al funcionamiento de su propia narración visual19, ofrece un contraste de estilos entre ambas ciudades que las dota de coherencia y personalidad propia. No es de extrañar que, para semejante juego de ilusiones, Samaris recurra a los motivos de la arquitectura barroca –aunque mezclados con influjos orientales y renacentistas–, época en la que el espectáculo de los decorados y fachadas sostenía la ideología estética de la contrarreforma. Por el contrario, la ciudad de Xhystos se nos presenta como la quintaesencia del Art Nouveau o modernismo, con sus cúpulas de cristal entreveradas de hierro, material omnipresente en las construcciones de finales del XIX, y sus adornos florales en redondeadas curvas (figura 3). Xhystos supone también un homenaje a Víctor Horta, el arquitecto que Schuiten y Peeters tal vez más admiren, y que se integra así en el ciclo desde sus inicios ¹⁹.

En efecto, el influjo de Horta y del Art Nouveau reaparece en varias ocasiones, tanto en el álbum de Brüssel, donde nuestros autores no se privan de criticar los numerosos destrozos de la Bruselas real, como en La sombra de un hombre, donde dicho estilo se orienta hacia un modernismo de corte más organicista y en ocasiones próximo al estilo internacional ²⁰.

Si el Art Nouveau caracteriza el primer volumen de la serie, el Art Déco tomará el relevo en el segundo, impregnando el diseño arquitectónico de La fiebre de Urbicanda (1985). Allí aparece otro de los personajes centrales del ciclo, Eugen Robick, urbatecto al que la Comisión que gobierna la ciudad ha encargado la remodelación de la orilla sur, y que lucha con denuedo para proseguir su trabajo en la parte norte ²¹. Como puede verse en la siguiente ilustración (figura 4), la separación entre ambas orillas contrapone una ciudad geométrica de avenidas rectas y perspectivas monumentales al vericueto de callejuelas enmarañadas propio de la ciudad medieval. Los valores que propugna Eugen Robick rechazan el “arabesco” del Art Nouveau para defender una armonía rectilínea y severa, partidaria de las simetrías depuradas del clasicismo (o, más exactamente, de la relectura moderna del clasicismo).

La ciudad de Urbicanda ofrece una escenografía muy similar a las que filma Leni Riefenstahl en su “Trilogía de Nüremberg”, particularmente durante la celebración del congreso del Partido Nacionalsocialista en Triumph des Willens (1934). Esta dimensión totalitaria del gobierno de Urbicanda queda patente cuando la Comisión de Altas Instancias rechaza el proyecto de Robick para un tercer puente entre ambas orillas, que permitiría remediar la imperfecta simetría del conjunto. Para los miembros de la Comisión, lo principal es mantener el control de la orilla norte impidiendo un tránsito excesivamente fácil hacia el sur. La semiótica de Urbicanda se articula en torno al conflicto entre orden y caos, donde lo fundamental radica en evitar a toda costa la contaminación entre ambos.

Como podría adivinarse, la trama se centra así en el caos que va a adueñarse de la ciudad a raíz de la aparición de un pequeño cubo con aristas puntiagudas, que comenzará a crecer y multiplicarse de forma exponencial, invadiendo el tejido urbano con una gigantesca red geométrica (en francés, “le réseau”) que hace saltar por los aires la frágil separación entre el mundo del orden y el mundo del desorden. Tras el pánico y la inquietud que se apoderan al inicio de la población, y que provoca la caída de la Comisión, los travesaños entre las orillas posibilitan el surgimiento de nuevas formas de vida (garitas y oficios se instalan en torno a la red), y sobre todo de una sociabilidad que rompe con el rígido control previo ²². Incluso Robick acepta, a instancias de Sophie, adentrarse en la parte norte, descubriendo un insólito y alegre bullicio de mercadillos y tabernas que, por culpa de sus prejuicios, apenas logra apreciar. Para Robick, el problema sigue radicando en la simetría del conjunto; cuando los obreros trajeron el pequeño cubo a su despacho, su amigo Tomás estuvo jugando con él y lo depositó a caballo sobre una pila de papeles. Todo el crecimiento posterior arrastró el desequilibrio inicial provocado por este gesto accidental, creando sobre la ciudad una inmensa pirámide torcida (figura 5).

Tras haberse estabilizado durante el período invernal, el “réseau” reemprende su crecimiento con la llegada del deshielo, provocando numerosos destrozos y rebasando los límites de la ciudad hasta alcanzar, se supone, los espacios infinitos. Esta desaparición acarrea en los habitantes la nostalgia por aquel tiempo caótico y feliz. El cómic finaliza con un proyecto faraónico de reconstrucción de la red, al que se opone Robick. Para el, semejantes obras ignoran el funcionamiento mismo del cubo. En efecto, paralelamente a la contraposición entre orden y caos, su naturaleza revela de nuevo la diferencia entre una ciudad pétrea y deshumanizada y el espontáneo crecimiento de un organismo vivo. Aunque el enigma que lo envuelve no acabe nunca de aclararse, las connotaciones y metáforas que lo ilustran pertenecen al ámbito de lo vegetal. Si el cubo es una especie de planta (el ciclo de su “florecimiento” parece atestiguarlo), su crecimiento al mismo tiempo geométrico y orgánico encarnaría ese nexo de unión entre la vertiente vegetal del Art Nouveau y las simetrías depuradas y futuristas del Art Déco.

A mi juicio, semejante ambivalencia constituye uno de los leitmotiv visuales y temáticos de las Ciudades oscuras, articulado en torno a dos estilos fundamentales de la arquitectura moderna, pero que sobre todo conlleva una dicotomía en cuanto a valores y formas de vida. Las peripecias de Schuiten y Peeters suponen una celebración del imaginario urbanístico, en cuanto ideal de las sociedades humanas, que en numerosas ocasiones acaba trocándose en pesadillas que arrastran a los individuos a la pérdida de su propia identidad. En este sentido, la perspectiva espacio-temporal en la que se ubican actúa como un espejo proyectivo que trataremos de situar en su marco genérico, a saber las ucronías de la ciencia ficción.

Sin duda, la representación gráfica de las diferentes ciudades ofrece modelos imaginarios o fantásticos que poca relación guardan con el nuestro. Las visiones de Xhystos, Samaris, Urbicanda o Blossfeldtstad ²³ pertenecen en mayor medida a las fantasías de un arquitecto que a la realidad urbana contemporánea. De inmediato el dibujo nos transporta a mundos soñados, alejados de cualquier pretensión “realista”: nos hallamos situados en otra dimensión, con una cronología diferente y una serie de códigos propios, lo que a priori nos remitiría al ámbito de la ciencia ficción. Al mismo tiempo, las Ciudades oscuras muestran unos vínculos de parentesco que las aproximan y las engarzan con nuestro presente. Por supuesto, semejante parentesco no quiebra su adscripción genérica; contrariamente a la fantasy, e incluso a la literatura fantástica, éstas no plantean ningún tipo de universo mágico, y los fenómenos inexplicables siempre son abordados desde una perspectiva racional que nunca bascula en la mera aceptación de lo sobrenatural. Si, como se ha afirmado muchas veces, la ciencia ficción actúa como “espejo del presente”, ¿cuál sería entonces, en el caso que nos ocupa, la posición y el ángulo de tal espejo? ¿Desde dónde proyecta su reflejo y, sobre todo, qué imagen o cuadro de nosotros mismos permite narrar e iluminar?

En primer lugar, la totalidad del ciclo podría acotarse en la temporalidad de lo que se conoce como el steampunk, aunque convendría matizar esta afirmación. Es cierto que gran parte evoca una estética retrofuturista, donde los trajes nos recuerdan al vestuario de la época victoriana o de la Belle Époque, sus medios de transporte permanecen anclados en la energía mecánica o a vapor, y en general su nivel de desarrollo tecnológico corresponde al contexto de la segunda revolución industrial, como puede verse en el caso de Mylos. A la vez, como lo exigen los cánones del género, semejante desarrollo ha propiciado un modo de vida bastante más avanzado del que tuvo lugar en el siglo XIX, pues en muchos sitios los desplazamientos se llevan a cabo mediante una red de puentes e intercambiadores a gran altura, cuando no directamente a través del cielo, con zeppelines y globos aerostáticos cuya forma imita la silueta de las aves.

No obstante, la misma etiqueta del steampunk plantea a mi juicio problemas de clasificación genérica, al englobar obras cuya lógica narrativa resulta muy dispar; si nos atenemos a las que se suelen enmarcar bajo su etiqueta ²⁴, el steampunk acaba quebrando la frontera entre el universo mágico de la fantasy y la lógica causal de la ciencia ficción ²⁵, mientras que las Ciudades oscuras permanecen ancladas en una civilización mecánica (o que oscila entre esa dicotomía de lo mecánico y lo orgánico), y donde los fenómenos misteriosos son abordados desde una perspectiva racionalista. En cierto sentido, Schuiten y Peeters convierten dicha perspectiva en una suerte de caricatura impregnada de ironía, convirtiendo así su estética steampunk en una crítica del positivismo industrial, planteada desde el patchwork lúdico de la posmodernidad.

Analicemos el ejemplo de Brüssel, que toma como modelo una ciudad real de nuestro mundo. El álbum comienza con un breve dosier que desgrana algunos de los atropellos urbanísticos cometidos en Bruselas, desde sus anhelos decimonónicos por convertirse en una gran capital europea a la altura de París: el Palacio de Justicia de Polaert, culminación de la más delirante megalomanía finisecular, el recubrimiento del Senne, con lo que la ciudad acaba privándose de su propio río, la confluencia ferroviaria entre las estaciones norte y sur, que arrasa todo el centro durante décadas, la destrucción de su valioso patrimonio Art Nouveau (el caso de Horta), etc.

La historia propiamente dicha se sitúa por su parte en una época que parece corresponderse con la Bruselas anterior a las grandes obras (o destrozos ²⁶). En un viejo barrio de casas flamencas, el florista Abeels Constant se dispone a renovar la totalidad de su negocio con plantas de plástico. Su encuentro con el médico Ernest Dersenval, firme defensor del uso terapéutico de la electricidad (la “dersenvalización”), recalca la entusiasta sintonía de dos espíritus “positivos”, partidarios de un progreso que arramble con el presente rancio e inmovilista. La ciudad se halla de hecho en vísperas de una radical transformación; amparado por el burgomaestre, el constructor Freddy de Vrouw se dispone a derribar las zonas viejas y deterioradas para edificar una hilera de rascacielos desproporcionados (figura 7). Semejante obra sume a Brüssel en el más absoluto caos, vacía las arcas públicas, y acaba con una bíblica inundación provocada por la ruptura de los diques que protegen la ciudad (como si estuviera situada en un pólder neerlandés…). El relato finaliza con la huida de los protagonistas en la cabina de un zepelín reconvertida en lancha, y la travesía marítima (el reencuentro con la naturaleza) marca un despertar en el que toman conciencia de haber estado “enfermos de progreso” ²⁷.

Este relato convierte la historia de una destrucción urbanística real en el apocalipsis de una ciudad completamente imaginaria. Si Brüssel contiene evidentes referencias a Bruselas, como el Palacio de Justicia que se transforma aquí en un castillo kafkiano bautizado como Palacio de los Tres Poderes (nombre de una plaza que se encuentra en Brasilia), la historia se bifurca en un momento dado para convertir Brüssel en la ciudad que Bruselas nunca fue ni llegó a ser. Estos futuros alternativos coinciden no obstante en lo esencial, a saber en las consecuencias de una planificación urbanística absolutamente disparatada.

Las raíces de estos futuros posibles ha de rastrearse en la fe positiva que impregna buena parte de las Ciudades oscuras, hasta el punto de convertirse en su sustrato ideológico, por así decirlo. Resulta sorprendente que, en un mundo con un carácter tan esotérico y azotado por tantos fenómenos misteriosos, la mayoría de sus personajes manifiesten con tanta firmeza su absoluta confianza y fe en el progreso. La propia Brüssel es buen testigo de ello, con este cataclismo final provocado por “los sueños de la razón”, pero indudablemente abunda esta mentalidad imbuida por el espíritu científico, desde Eugen Robick hasta Axel Wappendorf. En La frontera invisible, por ejemplo, la voluntad imperialista de la Sodrovno- Voldachie otorga grandes poderes al centro de cartografía, con el fin de establecer el trazado riguroso de una frontera que habrá de legitimar sus pretensiones expansionistas. El conflicto temático del relato se centra en torno al joven Roland de Cremer, que concibe la cartografía como un arte que ha de incorporar la textura y la realidad de los paisajes, e Ismail Djunov, que defiende el uso de las nuevas tecnologías como la panacea de la exactitud y la verdad. El motivo “esotérico” aparece aquí en el cuerpo de una prostituta llamada Shkodrâ, que oculta en su espalda una mancha misteriosa, donde Roland cree vislumbrar la enigmática representación de la frontera que ha de acotar y circunscribir: frente a la máquina fría y deshumanizada, la piel del cuerpo se transforma en metáfora para la densidad de un paisaje.

Podrían multiplicarse los casos y citas, pero lo relevante en este caso radica en ubicar esta mentalidad en el contexto histórico donde se desarrollan las ucronías del steampunk: el futuro anterior de una revolución industrial que nunca existió, donde lo fantástico se codea con el desarrollo de la tecnología y –sobre todo– de la ideología científica que lo acompaña. Esta dicotomía, que caracteriza curiosamente el nacimiento de los dos géneros más emblemáticos del siglo XX, a saber la ciencia ficción y la narrativa policíaca ²⁸, queda de alguna forma revisitada una vez medidos los efectos y las consecuencias de sus planteamientos. Para entendernos, lo que a mi juicio reviste valor en la propuesta estética del steampunk (más allá de una moda para “tunear” máquinas y vestimenta) consiste en retomar esta encrucijada, que marca el nacimiento de la modernidad científica y tecnológica, en el ámbito de la “posmodernidad”, o sea al término de su ciclo. Asistimos a un “revival” que nos retroproyecta hacia las raíces de lo que fuimos, midiendo sus consecuencias desde nuestro tiempo (las aberraciones y quimeras como fruto de la dicotomía positivista, entre esoterismo y cientificidad), a partir de las ucronías de un futuro que nunca llegó a ser o, como las califica Miguel Ramalhete Gomes, heterocronías:

Tal sería el espejo que nos permitiría acotar esta poética temporal y apreciar el carácter visionario de su propuesta visual y narrativa, que trataremos de sintetizar en el colofón del presente artículo.

En primer lugar, este imaginario ucrónico (o heterocrónico) recurre, como ya dejamos entrever, a modelos arquitectónicos soñados o esbozados pero que nunca llegaron a plasmarse. En este sentido, los bocetos de ciudades y edificios proyectados trazan, para cualquier arquitecto, el envés o fundamento que rige y sostiene aquella obra que efectivamente llegó a ver la luz. Las Ciudades oscuras operan así por condensación o amplificación, plasmando ciudades homogéneas que adoptan un único estilo o función (Xhystos y Calvani), o aumentando hasta lo inconcebible la escala y el tamaño de las ciudades contemporáneas (como la Brüssel reconvertida en un futurista Manhattan). Ambas estrategias generan una distorsión que no lleva a reconsiderar o redescubrir aquello que en verdad conocemos, pero que al verse acentuado hasta tal punto provoca igualmente un efecto “futurista por saturación”. Así, en La Guía de las Ciudades, vemos referido un misterioso “mal de Xhystos” ²⁹, nuevo síndrome de Stendhal que aqueja a los transeúntes saturados y desorientados por la profusión ornamental del Art Nouveau.

Pero en numerosas ocasiones, las Ciudades oscuras no se limitan a operar con material ya conocido, sino que se nutren del repertorio de una arquitectura visionaria que ha condicionado a menudo el imaginario utópico de la modernidad. Cabría examinar hasta qué punto reactualizan las figuraciones renacentistas acerca de la “ciudad ideal”, que en verdad habrían de conjugarse con la especulación política de Campanella, Bacon o Moro. Los cuadros atribuidos a la escuela de Piero Della Francesca, por ejemplo, son una buena muestra de cómo funciona semejante mecanismo, pues en verdad sus modelos ofrecen una suerte de quintaesencia de tres ciudades “tipo” italianas como son Roma, Florencia o Venecia. De tal modo, el repertorio pictórico que puede calificarse de visionario extrae sus representaciones de la realidad pero, lo que es más relevante, aspira a construir nuevas formas de la misma ³⁰. El “vientre” de los arquitectos fecunda, en este mundo paralelo, un repertorio de formas e imágenes que nos proyecta hacia la capacidad visionaria donde lo real se transforma en quimera, y donde la silueta de lo monstruoso late bajo el ideal inmaculado. Las figuras de Etienne-Louis Boullée, como en la película de Peter Greenaway, y de Hugh Ferris, ambos citados en la carta que Eugen Robick envía a la Comisión para reclamar su tercer puente, constituyen ejemplos paradigmáticos de dicho repertorio, cuya influencia cabría rastrear en numerosas viñetas de la serie ³¹ (figura 8).

En segundo lugar, estas innumerables influencias acaban convirtiendo las Ciudades oscuras en un extenso patchwork donde se difuminan las fronteras entre la pura invención y su correspondencia con lo real, en la medida en que pueda establecerse semejante disyuntiva. Ello nos lleva a colocar su imaginario bajo el paraguas algo genérico de la “posmodernidad”, cuya acepción conviene explicar y precisar. En efecto, el carácter homogéneo de algunas ciudades no ha de ocultarnos la heterogénea amalgama del conjunto, donde pueden identificarse los más diversos estilos arquitectónicos y urbanísticos. El definir este mundo como “oscuro” no debe interpretarse únicamente en función de los múltiples enigmas o fenómenos extraños que allí se producen, y desde luego tampoco se refiere a su carácter tenebroso. En este caso, lo “oscuro” configura un envés de nuestro propio mundo, su historia en negativo, como una sombra alargada que, proyectada en el ámbito de la ficción, nos revela su naturaleza oculta. El dispositivo ficticio condensa los innumerables estratos del tiempo y del espacio, desde un tejido medieval, barroco o bizantino hasta las ciudades orgánicas que aspiran a imitar las formas de la naturaleza, o erigen su verticalidad monumental como un sueño de la razón donde se reactualizaría el mito fundador de Babel. El carácter “posmoderno” radicaría en esta combinación de los diferentes códigos urbanísticos que, situados en un mismo territorio o continente, ofrecen una alternancia de formas y combinaciones, un juego de citas donde la historia de las ciudades no cesa de parodiarse y referirse a sí misma. Esta vertiente lúdica es parte indispensable de su código narrativo (de su revisión “posmoderna”), y el caso de Brüssel supondría tal vez uno de sus mayores divertimentos (con el sueño de Dersenval por sustituir la naturaleza con plantas de plástico, y sus terapias eléctricas que por un error de reglaje le sumirán en la más profunda afasia). Existe una indudable voluntad “paródica”, una sorprendente conjunción entre el realismo, el humor y lo insólito (el umheimlich), sobre la que incide Jan Baetens en su entrevista a Benoît Peeters (Baetens 2001: 51).

De forma paralela, asoma bajo este mosaico de estilos y referencias una fuerte presencia de las ruinas, como si el frágil equilibrio de las ciudades se sostuviera sobre la constante amenaza de su desaparición, erigiendo en la ruina la huella y el emblema de su carácter transitorio ³². Hallamos a lo largo del ciclo numerosas referencias a destrucciones y cataclismos. Pensemos que la Torre, como mito fundador, vive bajo la constante amenaza de su derrumbe. Los casos de Brüssel o Urbicanda nos ofrecen asimismo una suerte de “historia natural de la destrucción”, por voluntad política (la ambición de Freddy De Vrouw) o proliferación misteriosa del “réseau”. Los alrededores de Pahry albergan incluso, en los restos de una Exposición Interurbana celebrada en 751, un laberinto de ruinas cercano al desierto de los Somonitas, vestigios prefabricados convertidos en atracción para turistas.

A mi juicio, los dos motivos más emblemáticos de lo que en las Ciudades oscuras configura un “mosaico de ruinas” se encuentran en La frontera invisible y en la última entrega, Recuerdos del eterno presente. En el primero, Paul Ciceri (“Monsieur Paul”), maestro y jefe de Roland de Crémer, le somete en su encuentro inicial a un análisis cartográfico de fotografías que se transforma en una auténtica hermenéutica de las ruinas, donde el joven aprendiz ha de interpretar lo que ve en función de sus rastros, convirtiendo el significado del espacio en una lectura de los estratos del tiempo. Esta lección se antojará decisiva; frente a la voluntad imperialista de la Sodrovno- Voldachie, que falsifica sus fronteras para legitimar una conquista, Roland de Crémer emprende junto con Skohdrâ una huida que se convertirá en un viaje a través de las ruinas de un territorio asolado por el gigantesco muro de una frontera erigida por los vencedores. La destrucción y la barbarie asoman en las magras huellas de lo que todavía subsiste, donde la desaparición misma cobra existencia y se muestra en cuanto naturaleza extinta.

Recuerdos del eterno presente podría constituir el colofón de los sucesivos apocalipsis que se ciernen sobre las Ciudades oscuras. En un lugar sumido en la devastación, y que ha renunciado al progreso (a la “fe positiva”) debido a sus funestas consecuencias, reina el “eterno presente”. Toda tecnología ha sido proscrita y la memoria del pasado eliminada por decreto. No caben preguntas sobre lo que fue ni sobre las causas de lo que sucedió; el anhelo y la nostalgia de un tiempo inmóvil parecen oponerse aquí a las quimeras fallidas de la historia (que en este caso se cifró en lograr una réplica perfecta –una clonación– de sí misma). Solamente un niño, desde su curiosidad innata y sus preguntas obstinadas, procura averiguar las razones del cataclismo. Su frustrado peregrinaje le conduce por un elenco de los hitos de nuestra civilización, transformados en absurdos y derruidos vestigios de una gloria pasada (figura 9).

La capacidad sincrética de Schuiten y Peeters abarca los más diversos estratos de la devastación, desde las catedrales góticas hasta la majestuosa solemnidad de los palacios y escalinatas decimonónicos. Grandiosas esculturas neoclásicas alternan con los lugares emblemáticos del turismo finisecular, en una visión final del mar que parece inspirarse en Los 400 golpes de Truffaut, donde la chatarra y los buques encallados se juntan con los grandes hoteles que evocan el Deauville de la costa normanda. Y como lugar común de nuestra relectura del pasado a través de sus ruinas, emerge el estilo que envuelve y domina el conjunto, una reelaboración de la arquitectura greco-latina, donde la mezcla de columnas corintias, frontones y cúpulas se amontona hasta formar una gigantesca torre en el que yacen las momias de los antiguos gobernantes y las respuestas se convierten en simulacro, como en el caso de Samaris.

Este patchwork de ruinas y estilos nos lleva a acotar, para concluir, el mecanismo de irrupción de lo fantástico en el ámbito de las Ciudades oscuras, envuelto en la fe positiva de una heterocronía con una marcada raigambre steampunk. Para decirlo en pocas palabras: dicha irrupción de lo fantástico corresponde a una perturbación del equilibrio urbano que provoca la desubicación del individuo. Si nos atenemos a los casos mencionados en nuestro artículo, podemos constatar fácilmente que los personajes del ciclo quedan privados de su capacidad para orientarse en su propio mundo. Cabe referirse a Giovanni Battista, en su largo errar por una Torre sin fin cuya cima solo le muestra el vacío celeste; a Franz Bauer, perdido entre la realidad y el simulacro de una ciudad concebida como decorado; a Eugen Robick, que asiste perplejo al crecimiento misterioso del “réseau” que sume Urbicanda en un caos alegre y febril; a Abeels Constant, que contempla impotente la destrucción de su antiguo barrio; a Mary Von Rathen, arrastrada por culpa de su “enfermedad” a convertirse en animal circense; al Albert Chamisso de La sombra de un hombre (otro guiño, esta vez al autor de Peter Schlemihl), condenado a un destino semejante al de Mary, etc.

Todos los personajes padecen algún tipo de anomalía o de marginación social; frente a la dimensión central de la urbe en los relatos, sus protagonistas quedan descentrados, abocados al extravío, la locura o la errancia. Mas sus peripecias se ven directamente conectadas con la encrucijada conflictual de lo urbano entre orden y caos, realidad y apariencia; en suma, por el desajuste de una armonía quebrada e inalcanzable. Como afirma Michela De Domenico:

La problemática de lo individual frente a lo colectivo se inscribe así en la tradición distópica de la ciencia ficción, pero no se trata, podríamos decir, de pesadillas totalitarias al uso, sino más bien de una quiebra o “fiebre” que arrastra el individuo a sentirse extranjero o desplazado con respecto al entorno que habita. Pero, al mismo tiempo, tales individuos luchan por encontrar un espacio propio en su condición exiliada, por hallar, siguiendo la parábola de Mary Von Rathen, la órbita a la que pertenecen. Incluso en los finales más desesperanzados, permanece abierto el horizonte de una nueva fundación, entornada la puerta que nos invita a un nuevo viaje.

En consecuencia, si las Ciudades oscuras trazan un recorrido por los estratos temporales de la arquitectura y el urbanismo modernos, su conflicto narrativo se centra en la relación del hombre con lo que, tal vez, constituya la manifestación más emblemática de su civilización y su desarrollo. Pero cuando la ciudad ideal o deseada no queda muy lejos de la ciudad infernal, subsisten los intersticios donde procuramos asentar nuestras frágiles redes de convivencia. A la sombra de calles y edificios, miramos hacia el horizonte de este “mundo oscuro” donde se reflejan nuestras pulsiones y traumas, tejiendo una suerte de no lugar en el espacio de lo ficticio que alberga, en su espejo, la advertencia de un peligro y la ensoñación de lo posible. Como dice Marc Augé:

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Las ciudades oscura³³

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Les murailles de Samaris (1983, reed. 2007) La fièvre d’Urbicande (1985, reed. 2009)
La Tour (1987, reed. 2008)
L’archiviste (1987, reed. 2009)
La route d’Armilia (1988, reed. 2010)
Brüssel (1992, reed. 2008)
L’enfant penchée (1996, reed. 2010)
L’ombre d’un homme (1999, reed. 2009)
La frontière invisible, t. 1 et 2 (2002, 2004, reed. íntegra 2006) La théorie du grain de sable, t. 1 et 2 (2007, 2008)
Souvenirs de l’Éternel présent (2009)

Corpus periférico:
Le Mystère d’Urbicande (1985)
L’Encyclopédie des transports présents et à venir (1988) Le musée A. Desombres (1990)
Souvenirs de l’Éternel présent (1993)
L’Écho des Cités (1993)
Mary la penchée (1995)
Le Guide des Cités (1996, reeds. 2002 y 2011)
Voyages en Utopie (2000)
L’étrange cas du docteur Abraham (2001)
L’Affaire Desombres (DVD, 2002)
Les Portes du Possible (2005)

By ÉMILIE AUBIN, Université du Québec à Montréal

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Ce mémoire propose une exploration de la relation entre réel et imaginaire à travers l'analyse d'une œuvre de bande dessinée. Cette analyse nous permettra par la suite de dégager dans cette œuvre un regard critique sur le paysage urbain contemporain.

Nous poserons dans un premier chapitre les bases théoriques de notre réflexion. Le genre littéraire fantastique se présentera comme une première approche du rappo11 entre réel et imaginaire au sein d'un objet littéraire. Nous développerons par la suite cette mince frontière qui sépare le réel de l'imaginaire avec une approche plus philosophique. La deuxième section de ce chapitre se consacrera aux thèses de Paul Ricœur sur le pouvoir de la fiction de redécrire le réel. Nous nous pencherons tout particulièrement sur ses ouvrages La Métaphore vive et Temps et récit.

Le second chapitre de ce mémoire sera consacré à la bande dessinée. Nous tenterons de dresser un portrait général des Cités obscures afin d'éclairer une figure centrale de l'œuvre, celle du «passage». Dans cette optique, nous approfondirons notre compréhension du neuvième art en en présentant un bref historique pour ensuite identifier les différentes tensions qui agissent et articulent cet art. Nous présenterons la grille ainsi que les résultats d'une analyse sémiotique que nous avons menée sur deux albums, et tout particulièrement sur quatre planches et doubles pages.

C'est par une approche herméneutique et sociologique que nous aborderons la dimension urbaine de l'œuvre dans un troisième et dernier chapitre. Les Cités obscures se présentent d'abord comme une critique des utopies architecturales et urbanistiques modernes et de leurs traces que l'on retrouve aujourd'hui dans le paysage urbain. L'œuvre propose également un nouveau regard sur les villes en s'intéressant aux espaces brouillés, non définis et aux espaces frontaliers et transitoires rappelés par la figure du « passage ».

INTRODUCTION
CHAPITRE 1 - LE FANTASTIQUE: ENTRE RÉEL ET IMAGINAIRE
CHAPITRE 2 - LES CITÉS OBSCURES
CHAPITRE 3 - LA VILLE CONTEMPORAINE SOUS L'ÉCLAIRAGE DES CITÉS OBSCURES
CONCLUSION
APPENDICE
BIDLIOGRAPHIE

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by Alice RICHIR, Université catholique de Louvain

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Benoît Peeters et François Schuiten sont aujourd’hui considérés comme des figures emblématiques du monde de la bande dessinée. Depuis ses débuts, leur collaboration autour des Cités Obscures a connu un vif succès tant auprès de la critique que du public. La Tour, album en noir et blanc publié en 1987, est le quatrième volet d’une série qui en compte actuellement une vingtaine. Cette bande dessinée met en scène la déliquescence de l’idéologie véhiculée par la modernité. Le duo franco-belge combine avec talent texte et image pour créer une métropole fabuleuse dont le gigantisme évoque à la fois la mythique Babel et le gratte-ciel contemporain. Par analogie, l’architecture de la ville imaginaire (ses proportions démesurées, le caractère massif de ses matériaux, l’enchevêtrement de ses structures, l’organisation de ses différents niveaux, etc.) révèle les idéaux de rationalité, de technicité et d’institutionnalisation qui fondent le discours progressiste des XIXe et XXe siècles. Isolée du reste du monde des Cités Obscures, la Tour devient le lieu de réalisation et d’épanouissement de l’utopie moderne. Sa ruine métaphorise l’ébranlement des certitudes ainsi que l’émergence des discours de la fin qui caractérisent notre société contemporaine. Pour le prouver, nous réaliserons dans les quelques lignes qui suivent une analyse du texte et de l'image, pour montrer tout d'abord comment la Tour s'affiche comme symbole de l'utopie moderne et, ensuite, en quoi son ébranlement évoque les discours contemporains de conjuration de cet héritage moderne. Enfin, nous envisagerons le foisonnement des références intertextuelles surgissant de toute part dans La Tour comme une réponse à ces discours consensuels de la fin. Commençons par résumer l’intrigue de l'album.

Giovanni Battista, mainteneur de la Tour, ne parvient plus à endiguer l’affaissement progressif du secteur qui lui a été attribué. Las d’attendre le passage de l’inspecteur, de plus en plus inquiet face à l’état de délabrement de la Tour, il décide de descendre vers la Base, pour en référer aux autorités. Incapable d’atteindre les profondeurs de la Tour, son périple le mène dans une communauté ignorante de l’état général de la structure comme du sort de ses autres habitants. Battista y rencontre Elias, marchand de rêve et de savoir et détenteur des secrets de la Tour, qui lui transmet toutes ses connaissances. Reconnaissant son impuissance face à l’ébranlement de l’édifice, Elias encourage Battista à poursuivre son voyage. Au gré de ses pérégrinations, l’ancien mainteneur, désormais accompagné de Milena, atteint le sommet de la Tour avant d’entreprendre une descente dans ses abysses. Le mystère est révélé : les dirigeants ont déserté la Tour, abandonnant sur leur passage toutes les richesses qu’ils ne pouvaient emporter. Toutefois, Giovanni et Milena ne peuvent plus rebrousser chemin. Ils sont contraints d’emprunter la seule issue qui s’offre à eux, abandonnant les derniers habitants de la Tour à leur ignorance, pour rejoindre le monde extérieur dont ils avaient jusqu’à présent été isolés. Ils assistent, impuissants, à l’effondrement de la Tour, avant de rejoindre la bataille qui sévit autour d’eux pour vaincre un ennemi dont ils ne savent rien.

La Tour telle que l’ont imaginée Schuiten et Peeters prend volontiers la forme d’une utopie : ville imaginaire, isolée géographiquement du reste du monde par ses hautes murailles, elle propose une nouvelle organisation de la vie quotidienne axée sur l’attribution du travail en fonction des compétences de chacun. Le pouvoir est dévolu à ceux qui en sont jugés dignes. Ainsi, nous apprenons de la bouche d’Elias et grâce aux tableaux qu’il montre à Battista que la Tour, construite « à l’image de l’univers » (p. 64), repose sur une structure hiérarchique empreinte de symboles. « La Base », localisée dans les profondeurs de la Tour, regroupe quelques vieillards à la barbe longue chargés du pouvoir exécutif. Au sommet séjournent « Les Pionniers ». Bien que leur fonction ne soit pas explicitée par Elias, les dessins de Schuiten nous laissent supposer que cette classe regroupait les bâtisseurs de la cité, chargés d’élever la Tour vers les cieux infinis. Entre ces deux extrêmes, des tâches de moindre ampleur sont affectées aux autres habitants de la métropole, en fonction de secteurs précisément délimités. Les mainteneurs, par exemple, sont chargés de l’entretien d’une zone, vivant à l’écart du reste de la population, tandis que d’autres fonctions se regroupent dans des agglomérations telle que celle où vivent Elias et Milena. Chacun s’occupe de la charge qui lui a été assignée, sans chercher à percevoir l’ensemble de la mécanique sociale à laquelle il participe. C’est là, selon Jean Servier ¹, le propre de l’utopie : sa structure offre une échappatoire aux difficultés sociales et économiques qui secouent le monde, un refuge dont les lois strictes régissent l’existence des hommes sans qu’ils aient à se préoccuper de sa finalité. La cité utopique se fait mère pourvoyeuse, capable de subvenir de manière autosuffisante à tous les besoins humains. Ce caractère est particulièrement bien rendu dans la succession des différents plans de l’album : les cases passent d’un lieu à l’autre au gré du cheminement de Giovanni Battista sans qu’il ne nous soit jamais possible d’appréhender l’espace dans sa totalité. Une perception globale de la Tour est refusée à notre œil de lecteur, réduit à l’ignorance des utopiens puisque personne, pas même Elias, ne possède les plans de la construction.

Par son isolement et sa structure, reflets de l'organisation de la société idéale qu’elle abrite, la Tour apparaît bien comme la représentation à la fois littéraire et picturale d’un rêve utopique. Cependant, rien ne nous a encore permis de qualifier cette utopie de moderne. Pour étayer cette hypothèse, nous identifierons plusieurs procédés qui, par la fréquence de leurs occurrences et leur combinaison, nous serviront d’arguments. Tout d’abord, notons combien rationalité et progrès technique sont mis au service de l’idéal de clarté poursuivi dans l’élaboration de la Tour. Les nombreux plans d’ensemble du premier chapitre de l’album- qui ne nous offrent toutefois jamais une vue de la totalité de l’édifice- témoignent du subtil enchevêtrement des structures qui composent la Tour. La légèreté de l’articulation des arches, colonnes, escaliers, corniches et passerelles contraste avec le caractère massif des matériaux et le gigantisme de la construction. En contre-plongée, les éléments architecturaux semblent se superposer infiniment les uns aux autres, tandis que les profondeurs de la Tour se perdent dans l’obscurité. Une virtuosité technique poursuivant le projet avorté de Babel :

Outre la maîtrise invraisemblable des pratiques architecturales, l’idéal de technicité apparaît également dans les diverses machines imaginaires qui peuplent l’album. Parmi celles-ci, nous retiendrons l’engin volant construit par Giovanni Battista au début de son périple. Sur le modèle d’un mécanisme utilisé autrefois dans la Tour pour acheminer les pierres, le mainteneur élabore un dispositif assez complexe de voiles pyramidales, à partir de quelques bouts de tissus et branches de bambous (pp. 32-37). Son appareil lui permet de se déplacer dans la cité sans avoir recours aux escaliers sur le point de s’effondrer. Tel Icare, il emprunte la voie des airs pour échapper au labyrinthe. Nous retrouvons des outils plus sophistiqués dans l’atelier d’Elias, détenteur du savoir et des secrets de la Tour. Compas, globes, télescopes et autres rouages extraordinaires dont nous ne percevons pas l’utilité avoisinent les hautes étagères de livres (pp. 50-51). A travers la personne d’Elias, le dispositif technique se fait bien vecteur d’accès à la connaissance. Il permet au savant d’appréhender le monde et l’univers (les instruments de mesure et d’observation) ou en offre la représentation (la carte, le planisphère), perspective à laquelle seule la Tour résiste. Enfin, autre trace de la prédominance accordée à la technique dans cette cité utopique: les différentes machines que Giovanni et Milena croisent sur leur route et dont ils ne parviennent pas à comprendre l’usage. Parmi celles-ci, un gigantesque engrenage est gardé par un homme armé (p. 84). A nouveau, le point de vue de l’image ne nous permet pas de percevoir la mécanique dans son ensemble. Écrasés par son ampleur, les hommes apparaissent comme de frêles et minuscules créatures. Ni le gardien ni notre couple d’aventuriers ne peuvent deviner la fonction de la machine, mais sa magnificence dénonce une fois de plus l’omniprésence de la technique dans la cité imaginaire. Les complexes assemblages mécaniques que Milena et Giovanni découvrent à la fin de leur périple (p. 97) assument la même fonction : à nouveau incapables d’en discerner le fonctionnement, nos deux aventuriers ne peuvent que s’en remettre aveuglément au dispositif technique. Ils montent dans une nacelle et entament une descente abyssale vers la seule issue de la Tour, sans pouvoir contrôler le mécanisme. Fruits du perfectionnement de la science, ces machines viennent incarner la foi inconditionnelle dans le progrès qui anima pendant près de trois siècles la modernité.

Comme leur nom l’indique, Giovanni Battista et Elias sont les apôtres de cette croyance aveugle. Jean-Baptiste et Élie, respectivement évoqués dans le Nouveau et l’Ancien Testaments, sont deux grands prophètes chargés de perpétuer la foi et de préparer le peuple à la venue du Christ. Plusieurs passages des Évangiles rapprochent d’ailleurs ces deux figures bibliques : « Et lui [Jean-Baptiste], si vous voulez m'en croire, il est cet Élie qui doit revenir » (Mt 11,14) ². Dans une cité qui s’efforce d’égaler le Divin, les deux prophètes sont mis au service du culte du progrès autour duquel gravite le système de la Tour. Giovanni Battista, que la fonction de mainteneur contraint au célibat, travaille sans relâche à la restauration de sa zone (devrions-nous dire de sa paroisse ?) dont les arcs, les voûtes et les colonnes évoquent sans peine l’architecture de quelque temple aux dimensions démesurées. Nous ne nous étonnons pas de le voir vivre à l’écart du reste de la population, dans une modeste masure jouxtant un mur de la Tour, ou enterrer un homme tout en recommandant son âme à Dieu (p. 29). Tel un prêtre, Battista conserve les symboles de la modernité et perpétue ainsi la foi dans le progrès. Quant à Elias, « médecin des corps et des âmes » (p. 42), il a pour tâche de répandre la bonne parole auprès des habitants de la Tour. Comme il l’explique à Battista, il « leur indique la composition de la Base […] leur donne la date de la fondation de la Tour […] prédi[t] le jour de son achèvement. » Il est le prophète, c’est-à-dire celui qui révèle par la parole : « Parler, parler, je ne sais rien faire d’autre. » (p. 52) C’est lui qui instruit Giovanni Battista et l’encourage à reprendre son périple pour découvrir les mystères de la Tour en lui dévoilant un chemin capable de le mener hors de la zone dans laquelle ils se trouvent (p. 75). Avec ingéniosité, Peeters et Schuiten utilisent des références bibliques pour faire apparaître cette nouvelle forme de culte, qui remplace peu à peu la religion chrétienne à la tête de l’organisation de la société.

Ces références aux discours dominants de l’idéologie moderne ne sont pas les seules. Outre la rétrogradation du pouvoir religieux et l’apologie de la science comme source de Vérité, La Tour met en scène diverses allusions au contexte historique des XIXe et XXe siècles. Par exemple, le tableau représentant les Pionniers est une réinterprétation par Schuiten de La liberté guidant le peuple de Delacroix : la jeune femme portant un drapeau au premier plan se présente les seins nus, à l’image de la Marianne du peintre romantique (p. 52). La présence de ce tableau établit un parallèle tacite entre les objectifs poursuivis par la Révolution française de 1789 et la construction de la Tour. À l’origine, le projet repose sur une subversion de l’ordre établi. Comme toute utopie, la cité imaginaire est érigée pour donner vie à une nouvelle organisation de la société, reflétée dans son architecture. En effet, la répartition des différentes classes dans la Tour répond au changement de paradigme apparu à l’aube de la modernité : contrairement au système monarchique, le pouvoir est confié à un groupe qui sert de fondation à l’ensemble de l’édifice social, tandis que le sommet est occupé par la classe ouvrière (les Pionniers) qui est chargée de développer le régime jusqu’à son apogée. Le peuple joue, quant à lui, le rôle de charpente afin de stabiliser la structure. D’autres indices de ce rapprochement entre l’idéologie de la Tour et l’époque moderne apparaissent ponctuellement dans l’album : les soldats que rejoignent Milena et Giovanni à la fin du récit portent les uniformes bleus et rouges ainsi que le fusil de l’armée française entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, le couple croise également sur sa route le modèle de la première machine à vapeur, etc.

Enfin, le fait que la Tour soit l’une des cités imaginaires du monde d’Urbicande renforce également son caractère moderne. En effet, Schuiten et Peeters ont imaginé l’univers des Cités Obscures comme un espace-temps indéterminé, sans communes mesures avec le monde que nous connaissons. Chaque album se focalise sur une ou plusieurs villes imaginaires, mais leur appartenance à un univers commun est fréquemment évoquée, soit par des allusions aux rapports qu’entretiennent les cités entre elles, soit par la présence d’éléments picturaux certifiant leur existence. Ainsi, dans la Tour, les villes de Xhystos et de Samaris figurent sur un planisphère en forme de dodécaèdre (p. 51). L’apparence incongrue de l’ensemble des outils d’Elias vise à renforcer l’impression d’étrangeté et de dépaysement qui saisit le lecteur découvrant les Cités Obscures de Peeters et Schuiten. Or, par un effet de contraste qui n’en est que plus saisissant, l’ensemble des albums fourmille d’allusions à l’histoire de notre société occidentale et aux discours dominants qu’elle a vu tour à tour émerger. Le développement rapide et incontrôlé d’une technique devenue souveraine, tel qu’il se poursuit de nos jours d’une manière de plus en plus aliénante, en fait incontestablement partie. Dans les Cités Obscures, l’architecture est une image fantasmagorique de celle des grandes villes qui se sont développées verticalement à partir du début du XXe siècle (telles que New York ou Tokyo) : les gratte-ciel sont omniprésents et reliés entre eux par des réseaux horizontaux de routes futuristes, la métropole atteint des hauteurs démesurées tandis que l’être humain est réduit à la taille d’une fourmi indiscernable, le sol sur lequel repose la ville n’apparaît que très rarement. Nous trouvons la représentation de cette cité monumentale dans l’un des tableaux de l’atelier d’Elias (p. 60). Schuiten y réinterprète d’ailleurs le Historical Monument of the American Republic peint à la fin du XIXe par Erastus Salisbury Field. De plus, notre volonté de voir dans la Tour une représentation de l’utopie moderne est également confortée par l’attention qu’accordent Peeters et Schuiten aux discours de leur époque : la ville imaginaire leur assure une distance au travers de laquelle ils peuvent faire émerger de manière insolite des problématiques contemporaines. La valeur de cet éclairage fictionnel apparaît de façon tout à fait explicite dans un album comme Brüsel : la cité imaginaire fonctionne comme une analogie de Bruxelles, mettant en scène le passé architectural désormais oublié de la capitale européenne ainsi que les dangers d’une urbanisation galopante. Effectivement, Peeters et Schuiten ne font pas l’apologie de l’idéologie moderne. Si l’utopie s’élève jusqu’aux cieux, c’est pour se désagréger aussitôt pierre par pierre et finir par disparaître brusquement dans les entrailles de la Terre (p. 106).

Dès l’incipit de l’album, la Tour est placée sous le signe de la ruine. La première planche représente un pan de mur délabré, envahi par la végétation, ravaudé en plusieurs endroits et supportant une plaque de pierre elle-même usée par le temps. Quelques blocs s’étant détachés de la muraille gisent sur le sol, tandis qu’une dalle plus massive nous exhibe ses fissures à l’avant-plan. Giovanni Battista a beau être le plus ancien mainteneur de la Tour, exerçant fidèlement depuis plus de trente ans ce métier, il ne parvient plus à endiguer l’effondrement de l’édifice. Mû par la nécessité d’avertir les autorités de l’état de délabrement de son secteur, il décide de se rendre à la Base. Partout où le mènent ses pérégrinations, il ne découvre que ruine et désolation. Tous les éléments mis au service de l’utopie moderne que nous avons repérés dans les paragraphes précédents, sont laissés à l’abandon. Leur iniquité symbolise l’échec et la dégénérescence de l’utopie moderne.

Lorsque Giovanni, investi de sa mission divine (mettre en garde le pouvoir contre l’effondrement du système), s’évertue par exemple à construire une machine volante, celle- ci se brise et précipite le mainteneur au fond d’un gouffre (p. 37). Dans sa chute, il échappe de peu à la mort. À l’image de la végétation qui gagne progressivement du terrain sur la pierre, la Nature affirme sa suprématie sur la construction humaine. Un coup de vent fait perdre à Giovanni le contrôle de son engin volant, auquel il s’accroche désespérément comme à un parachute, subissant les lois naturelles de l’univers. « Bon sang, ça remonte. Je suis pris dans un courant d’air chaud ! » (p. 36) s’exclame-t-il avant que les voiles ne se détachent et ne le livrent à la loi de la pesanteur. Comme souvent chez Peeters et Schuiten, la Nature finit par reprendre le dessus sur la ville, exprimant sa puissance par la ruine de celle-ci ou par la mise en place d’une architecture profondément organique ³. À côté des quelques machines abandonnées que Milena et Giovanni découvrent durant leur périple, le gigantesque mécanisme qui se dresse devant eux lorsqu’ils atteignent les niveaux supérieurs de la Tour est sans doute le symbole le plus explicite de la décadence de la technique. Bien qu’il soit en état de marche et qu’il s’agisse même du « seul appareil en état dans [l]e secteur » (p. 84), ni Giovanni ou Milena ni même le gardien de cet engin ne peuvent en comprendre le fonctionnement ou l’utilité. Persuadé que la machine dont il a la charge devra bientôt « resservir » (p. 84), le veilleur refuse de suivre Giovanni et Milena qui tentent de le convaincre de l’état de délabrement et d’abandon de la Tour. L’aveuglement de ce personnage, qui n’existe qu’au travers de sa fonction de gardien, révèle le caractère aliénant du dispositif technique lorsque celui-ci vient régir la vie des hommes. Rouage exemplaire de la mécanique sociale, le gardien est toutefois incapable d’exister en dehors de celle-ci. Lorsqu’il affirme être « la conscience de la Tour » ⁴ (p. 85), nous comprenons à quel point ce personnage est devenu indissociable d’un système qui tourne désormais à vide. En effet, les autorités ayant désertés la Tour, celle-ci n’est plus qu’une coque creuse, un échafaudage dépouillé de toute finalité. Le cœur de la Tour, comme le découvrent finalement Giovanni et Milena, est d’ailleurs constitué d’un puits ténébreux que le couple devra traverser pour atteindre la sortie. L’aveuglement du gardien incarne la vacuité de l’ensemble du mécanisme, articulé autour d’un squelette creux, clos sur lui-même et dépourvu de dessein.

Le caractère aliénant du dispositif social apparaît d’ailleurs symboliquement dès l’incipit du récit. La symétrie qui unit la structure architecturale de la Tour à son organisation sociale a pour conséquence de projeter sur la seconde les caractéristiques de la première. Ainsi, l’étiolement de la société est symbolisé par une représentation inversée de la cité idéale, rêvée comme un parangon de clarté, de pureté et de transcendance. Si les éléments architecturaux de l’édifice lui confèrent bien une certaine majesté, celle-ci vise davantage l’oppression de l’être humain que son élévation spirituelle. Comme nous l’avons déjà remarqué, les plans d’ensemble de La Tour réduisent les hommes à des silhouettes indistinctes, perdues dans l’immensité de la construction. Il leur est impossible d’accéder à une connaissance de l’ensemble de l’édifice. Giovanni Battista lui prête plus volontiers une forme circulaire, davantage conforme à la perfection à laquelle aspire la construction, puisque cette configuration « contient symboliquement la représentation de l’univers et de toutes choses créées, du végétal à l’humain » ⁵ :

De plus, sous la rigueur apparente de sa structure, la Tour se révèle rapidement être un vrai labyrinthe. Giovanni Battista, qui connaît son secteur dans ses moindres recoins, est perdu lorsqu’il quitte celui-ci. Il emprunte des escaliers qui ne mènent nulle part, monte alors qu’il souhaite descendre, est emporté par les vents loin de l’endroit où il souhaitait aller.

Les profondeurs de la Tour semblent être des abîmes sans fond tandis que son sommet demeure indiscernable. L’absence de perspective causée par l’enchevêtrement des éléments architecturaux et la taille de ceux-ci empêche le regard d’embrasser le moindre horizon.

Le strict aménagement apparent de la cité se mue en désordre labyrinthique, et la perplexité des hommes face aux mystères de la Tour révèle leur interrogation quant au sens de la vie. En ce qui concerne l’idéal de transparence, il est démenti par l’absence de communication au sein de la cité. Seul dans son secteur, Giovanni Battista passe la première partie de l’album à converser seul, s’inventant un dialogue avec les différentes autorités de la Tour :

Il a tenté à divers reprises de prendre contact avec celles-ci, mais toutes ces lettres sont demeurées sans réponse :

C’est sans surprise que nous découvrirons plus loin que l’interruption du courrier est due à une défaillance technique. Le conduit servant à l’acheminement des messages est brisé et Battista y retrouve toutes les lettres qu’il envoie depuis des années aux autorités (p. 30). L’isolement qui touche le mainteneur s’étend d’ailleurs sur toute la cité, comme le découvre Giovanni lors de son voyage: les gens qu’il rencontre n’ont jamais connaissance que des éléments qui concernent leur propre zone. Ils sont ignorants de ce qui se passe dans le reste de la Tour. Même Elias, qui possède pourtant une bibliothèque impressionnante, avoue son ignorance. Quant à l’idéal de clarté présidant la construction, il est contrebalancé par l’omniprésence de l'obscurité à l’intérieur de la ville. Habitué à vivre dans l’ombre de la construction, Giovanni Battista se plaint : « Il y a trop de lumière ici. C’est malsain… » (p. 17) Le dessin en noir et blanc de Schuiten rend particulièrement bien compte de cette obscurité, représentant les lieux dans une large déclinaison de gris où filtrent, ici et là, quelques rayons de lumière. La Tour fait bien partie des Cités Obscures de Peeters et Schuiten. Une fois la lumière faite sur ces mystères, elle ne peut plus que s’écrouler dans un brouhaha assourdissant.

Autrefois aveuglé par sa foi dans l’ordre social établi au même titre que le gardien de l’immense machine, Giovanni Battista abandonne sa fonction pour partir à la recherche de la Vérité de la Tour. Sa quête lui en révèle le caractère illusoire : ses bâtisseurs ne sont jamais parvenus à s’approcher du Divin. Comme le devine Elias, « la distance entre le ciel et nous est si grande que notre Tour, si haute soit elle, ne nous en rapproche pas le moins du monde… » (p. 65) Après un voyage des plus éprouvants vers les hauteurs de la Tour, à la recherche des Pionniers, Battista et Milena atteignent ses derniers niveaux. Lorsque l’ancien mainteneur dépasse la nappe de nuages qui le sépare du sommet, il se retrouve seul face au soleil, accroché désespérément à l’ultime pierre de l’édifice pour ne pas basculer dans l’immensité des cieux (p. 90).

La vanité du projet lui saute aux yeux. Sur le modèle de la mythique Babel, dont Schuiten expose d’ailleurs une représentation inspirée du célèbre tableau de Pieter Bruegel dans la galerie d’Elias (p. 54), les hommes se sont crus capables d’égaler les cieux. Toutefois, le dispositif technique, aussi grandiose soit-il, demeure impuissant face aux mystères de l’existence. Au contraire, la démesure de l’entreprise finit par se retourner contre ses protagonistes. Ceux-ci ne parviennent plus à maîtriser la complexité d’un projet dicté par leur orgueil et leur sentiment de toute-puissance. Ils ne peuvent plus que fuir l’utopie qu’ils ont bâtie parce qu’ils la croyaient capable de répondre aux questionnements existentiels qui interrogent l’origine et le sens du monde. Dès lors que le caractère illusoire d’une telle entreprise est révélé, le système, abandonné par ceux qui croyaient en lui, ne peut plus que s’effondrer. La conscientisation de cet échec annule toute perspective d’avenir, puisque la démystification de l’utopie moderne dépouille l’être humain de toute certitude. Les cicatrices dont elle marque les consciences portent en elles la mort de Dieu ⁷ et les discours de la fin qui caractérisent la dernière moitié du XXe siècle (fin des idéologies, fin de l’histoire, fin de la littérature) ⁸. Voilà ce que leur quête vers le sommet de la Tour apprend à Milena et Giovanni Battista. Désormais lucide quant au devenir de leur cité, le couple ne peut que fuir celle-ci.

À leur quête ascendante succède donc un voyage vers les profondeurs de la Tour. Tandis que la démystification de l’utopie a lieu au sommet de l’édifice dans la lumière la plus éclatante, l’issue se situe au plus obscure de la cité. Pour l’atteindre, Giovanni et Milena doivent d’abord emprunter un étroit escalier, qui longe de manière ellipsoïdale les contours du cœur creux de la Tour (p. 94). Alors qu’ils descendent celui-ci, ils circulent entre de nombreux encadrements abandonnés le long du chemin. Leur imposante taille (environ deux à trois fois la hauteur d’un être humain) laisse deviner les dimensions des toiles qu’ils abritaient autrefois. « Les tableaux devaient être trop importants. Ils n’auront pas voulu s’en séparer. » note Giovanni Battista (p. 95). Les œuvres d’art étaient utilisées par Elias pour guérir les malades rappelle un peu plus tard Milena. Leur importance est confirmée par le petit bout de peinture retrouvé par Battista quelques mètres avant la sortie. À sa vue, l’ancien mainteneur éprouve une curieuse sensation de bien-être :

Le poids des tableaux est encore accentué par la multitude d’objets qui jonche le chemin vers la sortie. Si les fuyards ont conservé les toiles, ils n’ont toutefois pas hésité à sacrifier étoffes, nourriture et même bijoux dans leur fuite. Giovanni et Milena, tentés eux aussi d’emporter toutes ces merveilles, doivent également les abandonner pour quitter la ville imaginaire. C’est dépouillés de toutes leurs possessions matérielles qu’ils s’extrairont de l’isolement de la Tour, jetés soudainement dans un monde dont ils ne savent rien, immédiatement contraints d’endosser un uniforme et de participer à une guerre dont ils ne saisissent pas les enjeux. Le contraste entre la Tour et l’univers dans lequel ils viennent de pénétrer est rendu par un brusque retour à la couleur. Ce changement tisse également un parallèle entre le monde extérieur et les tableaux, qui étaient jusqu’ici les seules taches de couleurs présentes dans le paysage noir et blanc de la Tour. L’album se clôture sur une représentation d’un Giovanni Battista vieilli et dorénavant en couleurs, tenant dans sa main un livre blanc. Ce détail ainsi que le texte qui encadre le tableau font de Battista le narrateur de l’histoire de la Tour. Le fait qu’il soit représenté dans un cadre et la statue de Milena qui figure à l’arrière-plan nous indique que le couple a désormais rejoint le monde des tableaux. Les voilà figés dans la représentation d’un passé mythique, nous révélant, par analogie, l’enjeu de l’album.

L’importance accordée tout au long de l’histoire à ces tableaux qui sont toujours des réinterprétations de grandes œuvres de la tradition artistique occidentale souligne la place prépondérante de l’intertextualité dans La Tour. Schuiten et Peeters y multiplient les références à notre patrimoine culturel. Alors que la Bible est détournée et les grands mythes de notre civilisation rejoués (Babel, Icare, la quête épique, etc.), la fiction contrefait certains épisodes-clefs de l’Histoire occidentale des deux derniers siècles. Le détournement de l’utopie elle-même procède d’un jeu de subversion des codes littéraires classiques. Les clins d’œil intertextuels se poursuivent jusque dans le titre des ouvrages de l’atelier d’Elias: nous reconnaissons entre autres ici Magnus magisterium de Jacob Boehme, là Secreta creationis de Paracelse (p. 59). Enfin, tandis que nous avons déjà cité Delacroix, Bruegel et Field, nous devinons encore dans les dessins de Schuiten la Carcere Oscura de Piranesi (p. 16) ou La Nuit de Pise de Magritte (p. 90). Selon nous, cette attention constante portée à l’intertextualité n’est pas innocente. Elle vient démentir la fin de l’Histoire censée caractérisé l’essoufflement de l’idéologie moderne à la fin du XXe siècle, symbolisée par la méconnaissance des utopiens de leur propre histoire, qu’ils cherchent en vain à reconstruire dans l’atelier d’Elias. Certes la Tour s’effondre, mais le monde des hommes demeure. Après leur régression à travers les profondeurs obscures de la cité, Giovanni et Milena sont emportés dans cette guerre que les bâtisseurs de la Tour avaient rêvé bien auparavant de fuir. La disparition de la ville imaginaire marque un retour à l’origine (le temps précédant la construction de la Tour). Plutôt que le temps linéaire de la modernité, circonscrit par une genèse (la date de fondation de la Tour) et par la perspective du progrès, l’album met en scène un temps cyclique. Son caractère répétitif transparaît une nouvelle fois dans les tableaux : le visage peint sur le morceau de toile que Battista ramasse juste avant sa sortie de la Tour est celui de l’homme qu’il tue deux pages plus loin (pp. 103 et 105). La ville imaginaire sert donc à Peeters et Schuiten de lieu de réinterprétations de notre patrimoine culturel occidental. C’est la raison pour laquelle les re-présentations revêtent dans La Tour un caractère crucial. Le jeu auquel ils se livrent avec leurs lecteurs propose une alternative au discours consensuel de la fin très présent dans les dernières années du XXe siècle, mis ici en scène par l’effondrement de la Tour. Leur réponse entrevoie le futur comme un lieu de réinvention de notre patrimoine historique, dans ce qu’il a de sublime comme dans ce qu’il a de terrifiant. La couverture de l’album nous invite à notre tour à re-prendre la quête de Milena et Giovanni: tandis que le couple se tient face à nous à l’extérieur de la Tour, le point de vue de l’image nous place au seuil de la sortie, dont l’encadrement se devine dans le cadre. Un pas de plus et nous aurons également rejoint le monde des tableaux.

Cet article est consacré à la mise en scène de la déliquescence de l'idéologie moderne dans la bande dessinée La Tour de Benoît Peeters et François Schuiten. L'architecture de la ville imaginaire y révèle, par analogie, l'organisation sociale et le culte du progrès propres à la modernité. Sa ruine métaphorise les discours consensuels de la fin qui sanctionnent les dernières années du XXe siècle et contre lesquels Peeters et Schuiten luttent par un jeu constant de références intertextuelles.

Walker classic is a company making piano's.

In the timeline we try to organize all events and topics by relevant years.

There are two set of time lines used on Altaplana. The Obscure time and the lighted time. The lighted time is calculated A.D. (Anno Domini) like the Julian calendar ¹. The Obscure time lines are calculated A.T. (After the Tower) ².

See also: Study on Temporal Variations Between the Worlds

3.3.3. Ucronie della belle époque
François Schuiten, Benoît Peeters: Les Cités obscures
by Unknown

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La coppia di autori belgi François Schuiten (disegnatore e co- sceneggiatore) e Benoît Peeters (sceneggiatore) ha dato vita, a partire dai primi anni Ottanta, a uno dei cicli di romanzi a fumetti più interessanti e innovativi del panorama mondiale: Les Cités obscures. Con i loro volumi di prestigio venduti principalmente attraverso il circuito librario, essi hanno strutturato nel corso degli anni un milieu fantastico dotato di un tale grado di coerenza interna da permettere loro, addirittura, di proporre sul mercato editoriale l’equivalente di una vera e propria guida turistica, Le Guide des Cités (1996), che ne illustra luoghi, storia e personalità di rilievo imitando il caratteristico formato delle pubblicazioni in stile Touring Club. Ma c’è di più. Per Schuiten e Peeters, infatti, le Cités obscures hanno costituito un vero e proprio laboratorio espressivo in cui i limiti del Fumetto sono stati di volta in volta esplorati, ampliati, aperti alla contaminazione con altri media, quali il libro illustrato (La route d’Armilia, L’Archiviste), il quotidiano (L’Echo des Cités), il fotoromanzo (L’enfant penchée), ma anche il catalogo d’arte e il CD-ROM (Le musée A. Desombres), il DVD (L’Affaire Desombres) e, appunto, la guida turistica ¹.

La serie delle Cités obscures, come appare evidente dal titolo stesso, pone in primo piano i temi dell’architettura e dell’urbano. In effetti, la Città assurge qui al ruolo di principale protagonista delle vicende narrate. Città fantastiche e di fantasia, le “Città Oscure” di Schuiten e Peeters appartengono alla dimensione dell’immaginario come le Città Invisibili di Italo Calvino. In esse si palesano gli influssi letterari di Jules Verne, Walter Benjamin, Franz Kafka e soprattutto Jorge Luis Borges. Graficamente, i disegni di Schuiten richiamano i grandi incisori del passato, primi tra tutti Gustave Doré e Giovan Battista Piranesi, ma anche maestri contemporanei quali l’americano Winsor McCay. Non stupisce dunque che le Cités obscures siano, per molti aspetti, un riflesso immaginario del mondo “reale” sospeso in una sorta di “futuro anteriore” dai confini ampi e sfumati, in cui si fondono estetica Art Noveau, suggestioni rétro e visioni utopiche di ogni epoca. In particolare, per costruire il loro universo, i due Autori prendono come periodo di riferimento temporale il passaggio dal XIX al XX secolo, e attingono al senso di stupore e meraviglia che ne caratterizzava le scoperte e la ricerca scientifica. Un senso del meraviglioso che, in un’ottica positivista, investiva molteplici aspetti della realtà, primo tra tutti quello dell’architettura e della pianificazione urbana, e che, come si è già avuto modo di constatare, si è ormai irrimediabilmente perduto. Senza scadere in uno sterile passatismo, Schuiten e Peeters vi guardano con pacata nostalgia, tant’è che esso viene sovente sfruttato come fonte di umorismo irresistibile. Basti pensare ad alcune delle invenzioni strampalate di Axel Wappendorf, un Leonardo da Vinci del “Mondo Oscuro”, che compaiono nelle pagine dei vari Brüsel, L’enfant penchée, ecc. sortendo spesso effetti comici a causa del loro cronico malfunzionamento. Ma è soprattutto lo slancio utopico di quel periodo che gli Autori vogliono recuperare, e non a caso nella loro opera convergono suggestioni ed elementi immaginifici derivati anche da altre epoche segnate dall’irruzione dell’immaginario nella realtà, come ad esempio gli anni Cinquanta e Sessanta, con la “plastica”, simbolo del progresso, tanto decantata in Brüsel (1992), o i veicoli aerodinamici (ideati dal solito Wappendorf) illustrati nella Encyclopédie des transports présents e à venir (1988).

Nelle Cités obscures, quindi, ci troviamo non tanto (o non solo) di fronte a un’utopia, ma a un’ucronia, nella quale il senso dell’«altrove» è coniugato a quello dell’«allora».

Les Cités obscures è una serie senza protagonista fisso se non la generica “Città Oscura” che di volta in volta assume nomi e aspetti diversi. È significativo il fatto che tutti i protagonisti umani delle storie ambientate in quelle che possiamo tranquillamente definire le “Città Visibili” di Schuiten e Peeters impazziscano o comunque soffrano per cause direttamente dipendenti dall’architettura e dalla forma urbana.

Ad esempio ne Les murailles de Samaris (1982) Schuiten e Peeters raccontano la storia di Franz Bauer, un giovane ufficiale della città di Xhystos inviato in missione nella lontana città di Samaris per indagare sulla fondatezza di alcune dicerie a essa relative e sulla scomparsa di una precedente spedizione. L’albo, il primo del ciclo, si apre con una tavola tripartita in senso orizzontale che rappresenta uno zoom sul paesaggio urbano di Xhystos (Fig.III.55). Poiché nella pagina non compare alcuna figura umana, l’enfasi è posta da subito sull’ambientazione urbana. Sia il progressivo avvicinamento del punto di vista alla realtà rappresentata che la parallela variazione omotetica nella dimensione verticale delle tre vignette (un espediente retorico che funge da rafforzativo) permettono di attribuire i dettagli architettonici degli edifici in stile Art Noveau che compaiono nell’ultimo quadro anche ai due quadri precedenti. Dal momento che la contemplazione del panorama urbano dall’alto, che ugualmente non si dà per intero, ha la funzione di estendere oltre i confini delle vignette l’immagine della città, per traslato è dunque l’intera Xhystos (anche quella non visibile) ad apparire totalmente informata da questo stile architettonico. Gli edifici rappresentati sono caratterizzati infatti da elementi architettonici di metallo piegati in forme organiche vagamente vegetali. Questi elementi sembrano svolgere una funzione sia strutturale che decorativa, e non sono semplice mimesi del mondo naturale, ma al contrario, come nelle opere dell’architetto belga Victor Horta (1861-1947), dichiarano apertamente la propria natura artificiale, costruita, nell’ostentazione espressiva di viti e bulloni, simbolo della mediazione tra natura e tecnica. Addirittura a Xhystos, come nei disegni delle metropoli futuriste di Antonio Sant’Elia (un paragone il cui senso apparirà più chiaro in seguito), non sembra esservi quasi nulla di naturale, non comparendovi giardini, filari alberati o più in generale aree verdi di dimensione apprezzabile.

L’architettura totalizzante è d’altronde una caratteristica peculiare di tutte le Città Oscure, e non potrebbe essere altrimenti, visto che ciò che Schuiten e Peeters vogliono tratteggiare è un’utopia (per quanto volutamente imperfetta), e in ogni utopia l’architettura non può che darsi come assoluta. In quest’ottica, l’isola-mento è condizione primaria per stabilire quel distacco e quella separatezza indispensabili alla conservazione del sistema in una forma sempre uguale. E infatti Schuiten e Peeters disegnano le Città Oscure come città, talvolta cinte da mura impenetrabili, che sorgono isolate in mezzo a distese desertiche piatte e sterminate. A parte i cieli, solcati da zeppelin lenti e silenziosi, le uniche vie di comunicazione del “Mondo Oscuro” di cui si ha traccia nei disegni di Schuiten sono strade ferrate rettilinee che si perdono nell’orizzonte e lunghissime autostrade deserte che, sospese su alti piloni, non toccano nemmeno il suolo e sulle quali sfrecciano bolidi aerodinamici guidati da signori eleganti in sciarpa e guanti bianchi. Le barriere naturali e artificiali diventano dunque quella materializzazione del concetto di limite indispensabile per identificare una forma. Quale sia questa forma, tuttavia, Schuiten e Peeters non lo vogliono o non lo sanno dire. Essa resta oscura come le loro Città.

Così, quanto Xhystos è una città nordica, che il metallo e il vetro delle costruzioni rendono fredda e trasparente, tanto Samaris (che vuole essere il suo opposto) è una città mediterranea e assolata, resa impenetrabile e opaca da altissimi muri di pietra e dalle facciate cieche di edifici dagli influssi arabi e barocchi. La teatrale dissimulazione architettonica del barocco bene si presta a rappresentare il concetto di città-inganno, addirittura vera e propria città-trompe l’œil, quale alla fine si rivela Samaris. Infatti, esasperato dall’apatia dei suoi abitanti e insospettito dallo strano coprifuoco che a una determinata ora spopola quotidianamente le sue strade, in un momento di rabbia Franz sfoga la sua ira contro una parete dell’hotel in cui soggiorna, sfondando quella che si rivela essere solo una quinta scenica di cartapesta. Ai suoi occhi si presenta uno spettacolo impressionante: l’intera città è costituita esclusivamente di fondali che, azionati da meccanismi idraulici, scorrono lungo un groviglio di binari seguendo i movimenti dei visitatori stranieri (Fig.III.56). Gli abitanti di tale città-simulacro sono essi stessi semplici simulacri che giacciono, pronti all’uso, in contenitori simili a bare o grandi scatole di bambola. Un grimorio abbandonato svela il mistero: Samaris è una città che per sopravvivere è costretta a rinnovarsi continuamente rimanendo sempre uguale a se stessa, nutrendosi delle immagini degli stranieri di passaggio per attualizzare senza fine il suo repertorio di simulacri.

Quando torna a Xhystos dopo la rocambolesca fuga da Samaris, Franz scopre che dei suoi vecchi compagni e della sua fidanzata non vi è traccia, che i luoghi da lui frequentati non esistono più e che la sua fantomatica “missione” non è mai stata ordinata. Ai suoi occhi stravolti anche i membri del Consiglio di Xhystos sembrano ora dei semplici simulacri. Rassegnato, Franz esce dalla città natia incamminandosi verso Samaris, divenuta ormai la “sua” città, “quella che non avrebbe mai dovuto lasciare”. Ma Franz ha veramente lasciato Samaris? O non si è invece neanche mai allontanato da Xhystos? Schuiten e Peeters legano dunque tra loro Samaris e Xhystos in una sorta di anello di Moebius. Anche Xhystos, in realtà, è una città alienante, e lo è nella misura in cui imita solo superficialmente l’architettura di Victor Horta: la banale riproposizione delle forme Art Noveau che in essa si opera porta inesorabilmente alla noia e all’apatia.

Con la città-trompe l’œil messa in scena nelle sue pagine, Les murailles de Samaris è stato un’involontaria premonizione del tristemente noto façadisme di Bruxelles. Il façadisme è quella moda architettonica che consiste nell’integrazione delle sole facciate degli edifici storici (che per il resto vengono completamente demoliti) negli immobili di nuova costruzione eretti al loro posto. Tale architettura di facciata costituisce un falso tentativo, dettato da cattiva coscienza, di preservare le poche tracce storiche residue in città che, a partire dal secondo dopoguerra, hanno subito trasformazioni radicali. A Bruxelles, in particolare, il tessuto urbano storico, che era costituito da abitazioni caratterizzate da un impianto medioevale sposato a facciate barocche adorne di fregi, è stato demolito per lasciare spazio a grandi arterie di comunicazione e a moderni grattacieli. Se ne Les murailles de Samaris era implicita la condanna generica dell’architettura di facciata, ingannatrice e alienante, Brüsel (1992), cronaca sarcastica della trasformazione radicale dell’omonima città oscura, è invece un vero e proprio pamphlet contro questa distruzione insensata e virulenta del patrimonio architettonico della capitale belga.

A partire dal nome stesso, la Brüsel messa in scena da Schuiten e Peeters si presenta infatti come un doppio immaginario di Bruxelles (“Brussels” in lingua fiamminga). È questo un aspetto da rimarcare. Il tema del “doppio”, infatti, caratterizza tutte le opere scritte in coppia dai due Autori: basti pensare ai simulacri di Xhystos/Samaris di Les murailles de Samaris, o alla Riva Destra/Riva Sinistra di Urbicande in La fievre d’Urbicande (di cui si tratterà in seguito), o anche alla casa-maquette del Dolores sceneggiato per i disegni di Anne Baltus e di cui si è già scritto in altra parte del presente lavoro. Ma è proprio con Brüsel che il tema del doppio comincia ad assumere una portata più ampia e a comportare implicazioni più interessanti. A partire da questo fumetto, infatti, Schuiten e Peeters legano indissolubilmente il “nostro” mondo (la Terra) alla loro creazione artistica (l’«Altro Mondo», quello delle Cités obscures). In un continuo gioco di specchi e rimandi, il mondo reale e quello immaginario cominciano, così, a riflettersi reciprocamente, e non solo nella prosa e nei disegni delle Cités obscures, ma anche nella realtà costruita. L’enorme successo ottenuto dalla creazione di Schuiten e Peeters ha infatti portato alla (ri)costruzione (da parte della committenza pubblica) di ambienti tratti dalle pagine del fumetto. Ne è un esempio eclatante la stazione della metropolitana “Porte de Hal” a Bruxelles, le cui pareti recano in rilievo un diorama che rappresenta i grattacieli e le autostrade aeree di Brüsel. Oltre che a questo progetto, François Schuiten (il cui fratello ² e la cui sorella sono architetti) ha collaborato anche alla realizzazione del suggestivo ambiente scenografico, in puro stile Cités obscures, della stazione “Arts et Métiers” del métro di Parigi. Così, mentre da un lato la rappresentazione nel fumetto di architetture realmente costruite proietta il reale nella dimensione dell’immaginario, dall’altro la realizzazione in luoghi pubblici di architetture e scenografie ispirate al mondo di fantasia delle Cités obscures proietta concretamente l’immaginario nella dimensione del reale. Tale operazione è concettualmente ben diversa dalla creazione di una Disneyland, in quanto il capitale in questo caso è pubblico e non privato, e dunque lo scopo non è direttamente quello del profitto ma è fortemente simbolico e sociale.

Da quello del “doppio” immaginario deriva poi il concetto di “luogo di passaggio” o, meglio, dei luoghi di passaggio che mettono (o, meglio, metterebbero) in comunicazione i due universi. Con l’escamotage dei luoghi di passaggio, Schuiten e Peeters possono coerentemente introdurre, nella loro saga urbana, figure storiche realmente esistite, quali il precedentemente citato Victor Horta o il meno noto architetto Joseph Poelaert (1816-1879). In particolare è emblematica la scelta degli Autori (stando al loro “Tentativo di cronologia” ne Le Guide des Cités) di far nascere l’architetto del Palazzo di Giustizia di Bruxelles (opera realizzata tra il 1866 e il 1883) proprio nel loro mondo immaginario, consegnando quest’imponente fabbrica neobarocca interamente alla dimensione del sogno. Il Palazzo di Giustizia di Bruxelles, infatti, ha un suo doppio fantastico (ma non troppo) nel Palazzo dei Tre Poteri di Brüsel, la cui unica differenza con il referente reale consiste emblematicamente nel coronamento piramidale che Schuiten e Peeters impongono all’edificio, sulla base dei disegni originali di Poelaert, al posto della cupola effettivamente realizzata dopo la morte dell’architetto. Il Palazzo di Giustizia diventa così non solo uno dei famigerati luoghi di passaggio tra i “Due Mondi”, ma, per il suo carattere eccezionale (sempre in base a quanto affermato ne Le Guide des Cités), addirittura “il più vasto” di questi, a dimostrazione dell’importanza della dimensione fantastica e immaginifica dell’architettura.

Tornando a Brüsel, il fumetto racconta la modernizzazione forzata dell’omonima città oscura vissuta sulla propria pelle da Constant Abeels, un timido venditore di piante convertitosi con entusiasmo a un nuovo materiale simbolo del progresso: la plastica. Affetto da una tosse persistente, Constant diviene suo malgrado il primo paziente della “Clinica”, un enorme ospedale ultramoderno costruito dall’imprenditore edile Freddy De Vrouw. A dispetto di tanto dispiego tecnologico, però, la sua malattia non trova qui né diagnosi né tantomeno cura, nonostante le attenzioni tributategli dal professor Dersenval, doppio “oscuro” di Jacques-Arséne d’Arsonval (1852-1940), il biofisico francese che introdusse in medicina la terapia mediante correnti ad alta frequenza. Dersenval, uomo di scienza ed estremo idealista, è, assieme all’inventore Wappendorf, l’ideologo di De Vrouw, colui che, in nome del progresso, si sforza sinceramente di giustificare come operazione di risanamento urbano la pianificata speculazione edilizia senza precedenti con cui l’imprenditore senza scrupoli investe l’intera Brüsel. A tale deturpazione si oppone con risultati ridicoli un gruppo di terroristi in maschera antigas, il cui elemento di spicco è la sbadata e volitiva Tina Tonero, che nel corso degli eventi diventa l’amante dell’inconsapevole Constant. Nonostante ciò, De Vrouw avvia con successo i cosiddetti “Grandi Lavori di Brüsel”. L’uomo d’affari (dal significativo nome onomatopeico) sorvola incessantemente la città sul suo zeppelin personale e tiene in mano le autorità con il proprio strapotere economico. Ancora una volta, si può notare come il dominio visivo sulla città dall’alto costituisca uno dei più efficaci simboli del potere. A seguito delle manovre speculative di De Vrouw, malamente consigliato da uno stuolo di architetti e portaborse invasati, in pochi giorni Brüsel si trasforma dunque in un gigantesco cantiere. I vecchi edifici (tra cui anche la casa di Constant) vengono abbattuti, e al loro posto s’innalzano in fretta gli scheletri di futuri grattacieli attraversati da autostrade aeree (Fig.III.57). Ma i calcoli si rivelano troppo ottimisti: il sottosuolo è inconsistente e non riesce a reggere il peso dei colossi urbani, che sprofondano, allagandosi, nel mezzo di un diluvio di dimensioni bibliche. Constant, Tina, De Vrouw, Dersenval e Wappendorf fuggono sulle acque in tempesta a bordo della cabina dello zeppelin di De Vrouw (che nel frattempo si è arenato tra le guglie dei grattacieli) trasformata per l’occasione in novella Arca di Noè. Lontano da Brüsel, tornato il sereno, Constant smette di tossire e, stringendosi a Tina, dichiara di sentirsi, finalmente, guarito.

In Brüsel, dunque, Schuiten e Peeters sbeffeggiano l’atteggiamento presuntuoso di un’Urbanistica che si crede scienza sociale esatta. È vero che il fallimento di De Vrouw è prima di tutto il fallimento di una classe imprenditoriale e di una classe politica irrimediabilmente compromesse, ma l’utopica metafora organica tra Urbanistica e Medicina viene ridicolizzata in sé. L’integrità del corpo cittadino, riflesso della preoccupazione per la salute pubblica, è un obiettivo che nasconde un’ipocrisia di fondo. I Grandi Lavori, matrimonio d’interesse tra capitale privato e potere consolidato, diventano solo la scusa necessaria per estirpare una “malattia” che prima di tutto è sociale. L’operazione di “pulizia” urbana diviene dunque operazione di polizia urbana che mira a relegare i più deboli, i vecchi e i pazzi (tra cui il citato Poelaert) nelle segrete sale ipogee dell’immensa e kafkiana Clinica, riservando le stanze asettiche dei piani superiori, illuminate a giorno, a bambini biondi, belli e perfetti, che si aggirano nudi, in occhialini da sole neri, alla luce delle lampade abbronzanti.

Nella spasmodica ricerca di una facciata di modernità, lo sforzo di produrre monumenti simbolici porta all’atopia e allo spaesamento. Sarcastica è la sequenza in cui Constant e Tina trovano un Dersenval perduto da giorni nei corridoi dell’ospedale; corridoi che sono labirintici non perché contorti, ma al contrario perché infinitamente rettilinei e tutti uguali tra loro, differenziati solo nelle miriadi di sfumature di un intonaco bicolore che vorrebbe indicare le patologie curate nelle varie ali dell’immenso edificio, ma che diventa a sua volta fonte di confusione nel momento in cui manifesta l’assoluta astrazione del codice utilizzato.

Se la distruzione catastrofica della città ri-costruita sulla base di un forzato e pretenzioso modernismo e di logiche economiche fallaci assume in Brüsel la forma metaforica di un diluvio purificatore dal referente biblico, ne La route d’Armilia (1988) Schuiten e Peeters fanno perire invece Brüsel in un’apocalisse vegetale narrata in toni apparentemente lievi e quasi scherzosi. Nelle grandi illustrazioni a tutta pagina di Schuiten, infatti, le piante di Brüsel crescono in pochi attimi a dismisura, sventrando i grattacieli della città (Fig.III.58). L’«esplosione» verde diventa così il simbolo di una ribellione della natura nei confronti di un costruito ciclopico miope e insensibile. In questa metafora è evidente il richiamo a quell’Art Noveau dell’inizio del ventesimo secolo che traeva ispirazione proprio dal mondo vegetale, e di cui Bruxelles fu per un breve periodo “Capitale”.

Il continuo rimando allo stile Art Nouveau nelle Cités obscures è un aspetto degno di nota. Come sottolineano Franco Borsi e Paolo Portoghesi, “non dobbiamo dimenticare infatti che (…) l’Art Noveau ebbe per i suoi contemporanei un carattere avveniristico e di rottura e proprio per questo si meritò anche il curioso appellativo di stile Jules Verne. Verne aveva portato il gusto dell’avventura verso la prefigurazione di nuove situazioni e aveva visto il Duemila con gli occhi della Belle Epoque. (…) L’esplosione dell’Art Noveau in quelle zone d’Europa (…) dove l’industria aveva raggiunto maggiore sviluppo sta a indicare lo stretto legame tra i due fenomeni che non è tuttavia un legame meccanico ma ideologico e politico. L’Art Nouveau infatti è l’estrema programmatica affermazione di sistemi produttivi artigianali, la negazione dello standard (…); ma, nelle sue espressioni più significative, soprattutto in Belgio, è essenzialmente arte della società industriale che rielabora poeticamente le immagini del mondo della produzione assorbendo gli etimi spontanei dell’ingegneria e delle tecnologie moderne (…). A ben vedere la stessa voga dell’Art Nouveau in un periodo come quello che stiamo vivendo, particolarmente critico verso la cultura della società industriale avanzata, si può riconnettere proprio a questa intima contraddizione che ne costituisce l’aspetto specifico. (…) la nuova simbologia di tipo diretto, estratta dal mondo del lavoro e del progresso tecnico e da quello dell’evasione fantastica, si pone come strumento di una cultura che postula l’incontro delle classi e la loro fusione” ³.

In questa ottica assume un significato del tutto particolare la tavola di La route d’Armilia che propone l’immagine onirica dei magazzini Waucquez di Victor Horta (che ora ospitano il Centro Belga del Fumetto) invasi dalle radici durante la catastrofe vegetale, con l’ironica citazione dello stesso Horta intento a controllare preoccupato le planimetrie (le piante) e i prospetti dell’edificio nel bel mezzo della confusione generale (Fig.III.59). Il disegno pone notevole enfasi sul famoso lampione interno dell’edificio, rimarcandone la particolare figurabilità lynchiana, ma, al di là degli elementi significanti, in questa immagine è importante il richiamo esplicito a Horta. Victor Horta fu infatti l’indiscusso maestro dell’Art Noveau belga. La sua figura è assolutamente centrale nell’unico periodo (gli anni Dieci) in cui il Belgio ricoprì un ruolo di guida nel campo dell’architettura in Europa. Questo architetto, a lungo dimenticato, è stato recentemente oggetto di un certo interesse revivalistico, cui l’opera di Schuiten e Peeters ha notevolmente contribuito ⁴. Quale cantore dell’individualismo belga, Horta viene dunque ripreso dai due Autori per affermare nelle loro opere l’importanza degli spazi della memoria e della cultura dell’«abitare» in polemica con la proliferazione dei grattacieli per uffici nelle aree centrali della città e, più in generale, con la logica della “tabula rasa”, fatta di sventramenti del tessuto urbano storico. Il fumetto-pamphlet di Schuiten e Peeters è dunque una sorta di lotta letteraria alla “brussellizzazione”, efficace neologismo inteso come la distruzione metodica del patrimonio architettonico di una città.

In Brüsel e ne La route d’Armilia la condanna del façadisme è, comunque, più che altro implicita. Essa si manifesta in modo più esplicito e radicale nelle tavole de L’enfant penchée (1996). In particolare, quando l’industriale Klaus Von Rathen arriva a Brüsel alla ricerca della figlia scomparsa (la “bambina inclinata” del titolo), Schuiten e Peeters ci mostrano una città devastata dai Grandi Lavori di De Vrouw, letteralmente incisa sulla pagina in un bianco e nero apocalittico che non concede nulla all’ironia. Nei disegni di Schuiten, gli scheletri di altissimi grattacieli in costruzione si ergono diafani, in mezzo a un mare di fango, al di là delle epidermidi architettoniche degli edifici storici, vere e proprie lapidi in cui ogni singola pietra è catalogata con certosino rigore (Fig.III.60). Le immagini, in particolare, sono reminiscenti delle suggestive fotografie di Marie François Plissart (collaboratrice saltuaria di Peeters) scattate per la mostra De Bruxelles à Brüsel (1992) che affrontava in toni polemici l’insensata trasformazione della capitale belga.

Ne L’enfant penchée l’incursione di Schuiten e Peeters a Brüsel è solo una breve parentesi, quasi una digressione, che funge però da emblematico accento narrativo e sintetizza efficacemente in poche pagine l’ipocrisia architettonica del façadisme. L’opera stessa, d’altronde, presentando la situazione paradossale di una bambina che si ritrova improvvisamente “inclinata” rispetto ai riferimenti della realtà condivisa del proprio mondo, trae chiaramente spunto dalle visioni utopiche delle famose città lineari oblique di Claude Parent, il quale, con il saggio Vivere “all’obliqua”, proponeva negli anni Settanta un rapporto inedito con lo spazio, appellandosi a una rinnovata e diffusa consapevolezza spaziale nella ricerca di nuovi e soddisfacenti modi dell’abitare ⁵. Attraverso tali riferimenti, nell’opera di Schuiten e Peeters emerge dunque, ancora una volta, la denuncia radicale di un vissuto urbano pieno e consapevole negato da un’edilizia omologante di una modernità pretesa e irrispettosa della memoria.

La “critica architettonica” di Schuiten e Peeters non si limita tuttavia a un atteggiamento negativo nei confronti del costruito recente. Gli stessi Autori hanno dichiarato di ammirare e riconoscere il valore delle opere di architetti come Jean Nouvel o Richard Rogers, ad esempio, ma allo stesso tempo di trovarle emotivamente poco coinvolgenti. Spicca dunque come eccezione il racconto breve (appena 12 pagine) L’etrange cas du docteur Abraham (1987), nel quale Schuiten e Peeters rendono omaggio al “Centre Pompidou” (1970-1976), l’edificio fortemente simbolico realizzato a Parigi da Renzo Piano e Richard Rogers.

La Phâry che funge da scenario allo “strano caso” raccontato dagli Autori è con tutta evidenza la trasposizione fantastica di Parigi. La radicalizzazione architettonica operata da Schuiten e Peeters nelle Cités obscures si esplicita qui in una città costituita esclusivamente da lunghissimi rettifili haussmanniani. La costruzione per lo più orizzontale delle numerose vignette d’ambiente, che riempiono intere tavole del breve racconto, sottolinea l’omogeneità alienante del paesaggio phârigino, fatto di arcate tutte uguali ripetute all’infinito, di precisi allineamenti, di angoli retti, tetti di zinco e milioni di comignoli (Fig.III.61). In tale ossessivo contesto urbano il dottor Abraham, giunto a Phâry per approfondire i propri studi in campo medico, viene assalito da fortissime emicranie, che si materializzano nella forma di cilindri colorati che gli attraversano il capo. I colori intensi della manifestazione psicosomatica (giallo, rosso, azzurro e verde) vengono fatti efficacemente contrastare con le tonalità di blu e viola in cui Schuiten immerge la città e i suoi abitanti. In poco tempo, il giovane dottore, la cui fisionomia ricorda quella di Freud, finisce per impazzire, non prima però di avere diagnosticato la propria malattia rintracciandone le cause nella forma urbana stessa di Phâry. Armatosi di vanga, egli si mette nottetempo a scavare in modo ossessivo all’interno di una corte, scoprendo che nel sottosuolo scorrono strane tubazioni colorate del tutto simili alle manifestazioni esteriori del suo male. Arrestato dalle autorità cittadine, Abraham viene condannato a morte come spia straniera. Dopo la sua esecuzione, però, proprio nel centro della città sorge improvvisamente dal sottosuolo, inclinato rispetto alle arterie urbane, un doppio del Centre Pompidou di Rogers e Piano, che tra la polvere e i detriti spezza la regolarità ossessiva dei rettifili di Phâry (Fig.III.62). Il fumetto è dunque un dichiarato omaggio di Schuiten e Peeters all’edificio- evento di Piano e Rogers, e ne sottolinea il carattere provocatorio all’interno del contesto parigino. La megastruttura viene salutata come l’emblema delle trasformazioni che a partire dagli anni Sessanta hanno intaccato l’incredibile omogeneità del paesaggio urbano della capitale francese. Il portato simbolico dell’edificio-macchina viene dunque riconosciuto e condiviso dagli Autori, ma è perlomeno curioso che Schuiten e Peeters, pur conferendo tre “stelline” al “Centre Abraham” di Phâry ne Le Guide des Cités, non lo inseriscano tra i famosi “luoghi di passaggio”…

Questo fascino “oscuro” della Città, fonte allo stesso tempo di meraviglia e dannazione, viene rappresentato e riassunto dagli Autori, per traslato, nelle figure femminili che popolano le Cités obscures. Elemento motore nelle storie del duo belga è infatti la presenza femminile, una presenza allo stesso tempo intrigante ma anche temibile, tant’è che le protagoniste, a eccezione della Mary Von Rathen de L’enfant penchée, sono figure quali simulacri (Carla - Les murailles de Samaris), prostitute (Sophie - La fièvre d’Urbicande) o terroriste (Tina Tonero - Brüsel), caratterizzate da personalità forti, maliziose ed enigmatiche. Esse finiscono per identificare/identificarsi nella mente del lettore con le varie Samaris, Urbicande, Brüsel e sono dunque veramente le “donne-città” di questo grande affresco urbano. Anche ne L’etrange cas du docteur Abraham, appena analizzato, la presenza femminile è forte e determinante, seppure in absentia: il racconto, infatti, ha un tono epistolare scandito da didascalie in cui è riportato il testo delle lettere che Abraham scrive nottetempo all’amata Carla, una figura sfuggente che Schuiten e Peeters mostrano solamente in fotografia, e delle cui missive, dal tono via via più accusatorio nei confronti del protagonista, il lettore intuisce appena i contenuti nelle risposte scritte dello studioso. A questo proposito è interessante notare come il nome di questo personaggio “virtuale” (Carla, appunto) coincida con quello dell’unico simulacro femminile incontrato da Franz a Samaris. Semplice citazione autoreferenziale degli Autori o legame opportunamente “oscuro” con Les murailles de Samaris?

Comunque, sebbene, come s’è detto, il ciclo delle Cités obscures non abbia un protagonista fisso, un personaggio in particolare compie apparizioni-cameo in più albi: è Eugen Robick, l’«Urbatetto» della città di Urbicande, protagonista principale dell’albo La fièvre d’Urbicande (1985). Con tale presenza ricorrente Robick può essere considerato uno dei fili conduttori del ciclo ⁶, ed è emblematico che tale ruolo di testimone sia affidato da Schuiten e Peeters proprio alla figura di un architetto-urbanista nella cui personalità fittizia gli Autori sposano le visioni futuriste di Antonio Sant’Elia (1888-1916) allo slancio e al fervore teorico caratteristici di Le Corbusier (1887-1965). In particolare, Urbicande appare come una città in parte ispirata proprio ai disegni urbani della Città nuova (1913-1914) di Antonio Sant’Elia. Anche quella di Urbicande è soprattutto un’architettura di facciata e totalizzante (Fig.III.63). In essa si trovano elementi ricorrenti: la combinazione talvolta ardita di superfici curve e piane, verticali e inclinate; le facciate spoglie di un uniforme bianco razionalista; l’indeterminatezza funzionale degli elementi compositivi; nonché, per concludere, l’utilizzo esclusivo di forme fortemente geometrizzate che manifestano più di un debito nei confronti della Secessione Viennese (dai cui influssi i disegni di Sant’Elia erano tutt’altro che alieni). E proprio alla Secessione appartengono le citazioni architettoniche che fanno capolino nelle pagine disegnate de La fièvre d’Urbicande; citazioni i cui referenti reali sono il Palazzo Stoclet (1905-1911) di Bruxelles, opera di Josef Hoffmann (1870-1956) e il Padiglione della Secessione (1897-98) di Vienna di Joseph Maria Olbrich (1867-1908).

L’introduzione a La fièvre d’Urbicande è costituita dalla riproduzione di un immaginario esposto di Robick al Consiglio, un documento in cui l’Urbatetto invita le autorità cittadine a procedere speditamente alla costruzione del “terzo ponte” di Urbicande, un’opera di ingegneria e architettura che permetterebbe di istituire una certa simmetria nella forma della città. Urbicande, infatti, è una città divisa da un fiume artificiale in due Rive: la Riva Nord e la Riva Sud. Il grande canale rettilineo separa la Riva Sud, che è caratterizzata dall’architettura totalizzante di cui si è detto e che è sede del potere costituito, dalla Riva Nord, definita da Robick un “cancro” urbano per la mancanza di un qualsiasi piano o intento regolatore riscontrabile nel suo dedalo di strade e per l’insalubrità dei suoi vecchi edifici, i quali, frutto spontaneo di superfetazioni continue, non possono che albergare, secondo l’Urbatetto, persone malaticce votate alla delinquenza. Robick si dichiara convinto che la costruzione del terzo ponte non solo sia indispensabile da un punto di vista estetico, ma anche auspicabile come primo intervento (viene suggerito, ad esempio, l’utilizzo congiunto di enormi specchi) per portare almeno visivamente l’ordine che domina nella Riva Sud all’interno del caos urbano della Riva Nord. È interessante constatare come quelle che spingono Robick a scrivere al Consiglio siano prima di tutto preoccupazioni di carattere meramente estetico e formale, tant’è che egli disserta negativamente di una realtà (quella della Riva Nord) che non conosce affatto e che giudica “in pianta”. Ne La fièvre d’Urbicande, per la prima volta nell’opera di Schuiten e Peeters, compare dunque il tema dell’«urbanistica clinica» (addirittura a Urbicande le mansioni di polizia sono esercitate da una “Brigata Urbatettonica”); un tema che, come si è visto, verrà poi coniugato dagli Autori, in Brüsel, a quello della speculazione edilizia, attraverso la denuncia degli intrecci tra potere costituito e imprenditoria privata.

Da sottolineare infine, in questa introduzione, è il richiamo di Robick ad alcuni architetti visionari (definiti pomposamente “Grandi Maestri”), tra cui Étienne Louis Boullée (1728-1799) e Hugh Ferriss. È interessante constatare come, in particolare, la citazione del prospettivista newyorkese si fermi agli aspetti più superficiali della sua opera. A corredo degli elogi di Robick, Schuiten e Peeters propongono infatti al lettore la riproduzione di uno tra i disegni più suggestivi di Ferriss: l’immagine del “Primo Stadio” di un grattacielo di New York, cioè la forma che l’involucro architettonico dell’edificio avrebbe teoricamente potuto assumere in base alla pedissequa applicazione del principio del Set Back imposto dalla Zoning Law di New York del 1916 ⁷. Il disegno (che Schuiten comunque reinterpreta) viene però citato nel contesto dell’architettura visionaria, un ambito cui è in realtà del tutto estraneo. Ovviamente l’interpretazione grafica della norma urbanistica da parte Hugh Ferriss è tutt’altro che neutra, ma l’architetto di New York non ha mai inteso divulgare questo disegno come il progetto di un edificio visionario. La citazione, dunque, tralasciando volutamente questo particolare (la competenza di Schuiten non è qui messa in discussione), testimonia ancora una volta del fascino romantico delle visioni urbane di Ferriss e della sua incredibile capacità di esaltare il potere di suggestione dell’architettura disegnata.

L’introduzione all’albo serve comunque agli Autori sostanzialmente per inquadrare la figura di Eugene Robick, il quale, ne La fièvre d’Urbicande, si trova coinvolto, suo malgrado, in un evento soprannaturale e cioè lo sviluppo inarrestabile, nello spazio e nel tempo, di una gigantesca griglia tridimensionale che si origina da un piccolo telaio cubico rinvenuto accidentalmente in un cantiere di Urbicande durante gli scavi di alcune fondazioni. Portato nello studio di Robick per essere sottoposto all’analisi dell’Urbatetto, il telaio alieno comincia a crescere e a moltiplicarsi, generando un reticolo di punte acuminate che si fissano saldamente agli oggetti con cui viene a contatto. La crescita del reticolo soprannaturale, che risulta indistruttibile, non sembra stranamente influire sulle strutture attraversate, che conservano le medesime caratteristiche statiche possedute prima dell’ibridazione con il prodigioso oggetto. L’origine e il materiale di cui è costituita l’enorme impalcatura che si viene così a formare rappresentano un mistero che Robick tenta invano di risolvere mentre intorno a lui mutano radicalmente i rapporti tra le due Rive della città, nel frattempo “unite” dal reticolo divenuto ormai di dimensioni colossali e apparentemente assestatosi nella propria crescita (Fig.III.64). Trae profitto da questa situazione Sophie, una esperta maîtresse, che è la prima a colonizzare i nuovi “ponti” tra le due Rive con tante dépendance del suo bordello, e che comincia a sfruttare a scopi propagandistici l’immagine dell’Urbatetto e il suo presunto coinvolgimento negli eventi. Le autorità tentano in un primo tempo di opporsi al fenomeno, giungendo anche ad arrestare Robick, erroneamente ritenuto responsabile dell’intera faccenda. Impotenti di fronte all’impossibilità di abbattere l’impalcatura, esse finiscono tuttavia per accettare la nuova condizione urbana imposta dalla sua stessa esistenza, condizione che dopo un breve periodo di refrattarietà risulta addirittura gradita alla popolazione di entrambe le Rive. La colonizzazione dell’impalcatura procede a tal punto che tra i suoi immensi piloni vengono costruiti persino abitazioni, orti e giardini pensili.

In questa sorta di follia urbana, entrata ormai a far parte del quotidiano, Robick si aggira disperato, prendendo in continuazione appunti e schizzi, nella spasmodica ricerca di una soluzione formale ai problemi estetici causati dal telaio (che, tra l’altro, è inclinato di qualche grado rispetto all’orizzonte essendo stato appoggiato inizialmente sulla scrivania dell’Urbatetto a cavallo tra il ripiano del tavolo e un libro). L’ossessione per la simmetria come criterio estetico spinge Robick a proporre addirittura la costruzione di elementi fasulli del telaio, a imitazione di quelli veri, allo scopo di bilanciare le tante asimmetrie determinate all’interno e all’esterno degli edifici dall’attraversamento del reticolo. Una grande vignetta sintetizza e ridicolizza gli inutili sforzi di Robick (Fig.III.65). Inquadrato in un totale frontale rigorosamente simmetrico, l’Urbatetto è seduto oltre la propria scrivania, con a fianco due montanti del telaio che bucano la parete alle sue spalle protendendosi verso il lettore. Il montante sulla sinistra, dal suggestivo aspetto organico reminiscente delle modanature lignee dei mobili disegnati da Horta, appartiene al telaio “magico”, mentre quello sulla destra denuncia la sua natura di copia ri-costruita nei bulloni e nel rivestimento incompleto della sua struttura. È dunque paradossale che, per risolvere un problema estetico di natura astratta (il rispetto assoluto del dogma in base al quale bellezza e simmetria coincidono), Robick ricorra proprio all’uso di quell’ornamento posticcio di cui aveva denunciato senza mezzi termini la falsità architettonica nella lettera introduttiva al Consiglio.

Un giorno, improvvisamente, l’impalcatura torna a crescere, raggiungendo in poco tempo una dimensione planetaria. Urbicande resta così orfana della spazialità nuova, interstiziale, “magica” che aveva prodigiosamente acquisito. Il Consiglio torna a rivolgersi a Robick, questa volta per chiedergli di costruire una perfetta copia del telaio in base ai rilievi minuziosi da lui compiuti durante la fase di studio del fenomeno. Robick cede i disegni, ma rifiuta la commissione (che verrà portata avanti dall’amico di un tempo Thomas Broch, ora divenuto l’amante di Sophie): dopo tanti sforzi per correggerne l’impatto, l’Urbatetto ha capito che il telaio era un artefatto unico, che replicarlo è una menzogna e una follia. Chiuso nel suo studio Robick comincia a scolpire un piccolo cubo di pietra, sperando di far rinascere la magia “spaziale” del telaio soprannaturale…

L’emergere di una spazialità nuova, legata alla dimensione dell’urbano (ma non solo) è dunque l’aspetto più interessante di La fièvre d’Urbicande. Un aspetto sul quale vale la pena di soffermarsi, in quanto lo straordinario fumetto di Schuiten e Peeters ha trovato, con una coincidenza temporale davvero sorprendente, una sorta di “realizzazione” nel Wexner Center for the Visual Arts di Columbus, una particolare e importantissima opera dell’architetto newyorchese Peter Eisenman.

Ma, procedendo con ordine, va rilevato innanzitutto che, nel nome stesso del protagonista, Schuiten e Peeters rendono omaggio a Ernö Rubik, l’architetto-designer ungherese inventore del famoso cubo omonimo, un “giocattolo” (ma è riduttivo definirlo tale) che nei primi anni Ottanta ebbe un enorme successo e una diffusione mondiale. Il cubo di Rubik è un cubo di 5,7 cm di lato apparentemente formato da 27 cubi più piccoli, i quali in realtà non sono affatto cubi, bensì componenti di un meccanismo relativamente semplice in grado di far ruotare liberamente ciascuna delle sei facce del cubo maggiore (ognuna formata da 9 dei “cubi” piccoli) attorno all’asse del proprio cubetto centrale. Le faccette visibili dei cubi più piccoli sono colorate in modo tale che il cubo maggiore presenti (almeno nella configurazione iniziale) uno stesso colore (rosso, giallo, blu, bianco, verde e arancione) su ciascuna delle sue differenti facce. Bastano poche rotazioni casuali delle facce del cubo per ottenere un vero e proprio caos visivo di tessere colorate ⁸, che è compito del solitario giocatore riportare nella loro posizione originaria. Rubik, docente di Architettura degli Interni, Studio delle Forme e Geometria Descrittiva alla Scuola Superiore, ideò il suo cubo con intento pedagogico, come strumento, cioè, per stimolare la capacità di comprensione dei rapporti spaziali nei suoi studenti. Il successo planetario riscosso in brevissimo tempo dal giocattolo è la prova di un fascino che tocca corde molto profonde della psiche umana e che coinvolge le correlazioni tra uomo, oggetto, spazio e tempo. Di ciò rendono conto le parole dello stesso Rubik: “Per me, questo oggetto è un esempio ammirevole della bellezza rigorosa, della grande ricchezza delle leggi naturali; è un esempio sorprendente delle ammirevoli possibilità dello spirito umano di dimostrarne il rigore scientifico e di dominarlo… è l’esempio che dimostra l’unità del vero e del bello, ciò che per me è la stessa cosa. (…) Io sono intimamente convinto che, giocando con questo cubo, riflettendoci, possiamo vivere qualche frammento della logica pura dell’universo, della sua essenza illimitata, del suo movimento perpetuo nello spazio e nel tempo” ⁹. Il rimando all’architetto ungherese e alla sua eccezionale invenzione (ricordiamo che l’impalcatura di Urbicande origina proprio dal telaio di un cubo) pone dunque l’accento, da subito, sulle “relazioni spaziali” quali tema centrale de La fièvre d’Urbicande. Ma non è tutto.

Per le sue caratteristiche, Urbicande potrebbe essere il doppio “oscuro” di Berlino. La divisione tra Riva Nord e Riva Sud, metaforicamente ribadita dalle differenze nell’architettura e nel piano urbano delle due città, richiama lo spettro del Muro (il fumetto è di oltre quattro anni antecedente al suo abbattimento), che in questo caso, tuttavia, è sostituito paradossalmente da un fiume, in genere associato al concetto di via di comunicazione. È più probabile, però, che il riferimento degli Autori sia più diretto e vada al fiume Senne che attraversava Bruxelles prima di venire interrato lasciando la città divisa in due zone: la riva destra (o città alta), le cui colline sono il centro amministrativo e residenziale della capitale belga, e la riva sinistra (o città bassa), centro industriale e commerciale. Curiosamente, però, è proprio a Berlino, con il progetto dell’IBA per il completamento dell’isolato all’angolo tra Kochstrasse e Friedrichstrasse nel distretto di Friedrichstadt Sud (1981- 1985), che l’architetto americano Peter Eisenmann, negli stessi anni in cui in La fièvre d’Urbicande appariva serializzata sulla rivista (A Suivre), poneva le basi della sua “anamnesi” architettonica, utilizzando in funzione progettuale, come giustificazione del proprio operare intellettuale, tracce di reticoli a scala territoriale (la griglia di Mercatore) “portati alla luce” attraverso quelli che egli definisce “scavi” nella “memoria” archeologica del luogo. Nel progetto dell’IBA, la griglia di Mercatore è intesa da Eisenman come uno schema geometrico universale e artificiale, senza storia o specificità, che lega Berlino al resto del mondo; uno strumento neutrale che entra nel progetto attraverso operazioni di superimposizione e sostituzione.

È facile dunque notare i numerosi punti di contatto tra le premesse del progetto di Eisenman, che ha avuto una realizzazione soltanto parziale, e la storia di fantasia raccontata da Schuiten e Peeters, a cominciare dal rinvenimento del telaio di Urbicande durante gli scavi di un cantiere in una Berlino/Bruxelles di fantasia, per finire con il destino planetario della griglia tridimensionale indifferente all’uomo e alla sua dimensione quotidiana. Ma non è tutto.

Il tracciato regolatore, utilizzato come elemento architettonico, assume la forma di una vera e propria impalcatura nel successivo progetto di Eisenman per il Wexner Center for the Visual Arts di Columbus (Ohio) del 1983-1988. Il Wexner Center è sostanzialmente un “non-edificio” costituito da due corridoi ingabbiati in elementi reticolari metallici che si intersecano, collegando gli edifici già esistenti sul sito con le gallerie di nuova progettazione. Una parte della struttura metallica è allineata con la griglia stradale di Columbus, mentre l’altra, inclinata di 12 gradi e mezzo rispetto alla prima, è allineata con quella del campus universitario in cui sorge il Centro. Le grandi impalcature metalliche sottolineano dunque la sovrapposizione non mediata degli assi della città e di quelli del campus, conferendo al progetto un carattere urbano e interstiziale. Il Wexner Center diviene così il legame fisico-simbolico tra la città e il campus. È dunque sorprendente la similitudine tra l’invenzione del telaio urbano di Schuiten e Peeters in La fièvre d’Urbicande (contemporanea alla progettazione del Wexner Center) e il progetto di Eisenman. Il reticolo di Urbicande e l’impalcatura del Wexner Center di Columbus assolvono infatti al medesimo compito, quello cioè di unire, ricucire la città (nel primo caso le due Rive di Urbicande, nel secondo Columbus e il suo campus universitario). Lo strumento della griglia è in entrambi un “sistema” a livello territoriale che ricuce e determina le relazioni tra opposti. Ma il Reticolo non è un’utopia euclidea: esso si sviluppa nelle quattro dimensioni dello spazio-tempo e interagisce con il contesto in base a geometrie bouleane. Esso è il telaio di un “tesseract” cioè un cubo a quattro dimensioni, il cui sviluppo si dispiega nel tempo oltre la dimensione umana. E infatti, il Reticolo di Urbicande finisce per “abbandonare” la città oscura ed abbracciare interamente l’«Altro Mondo».

A questo proposito è d’obbligo una precisazione linguistica. Reseau è l’esatto termine in lingua francese con cui Schuiten e Peeters denotano, nell’albo, quello che di volta in volta abbiamo (forse malamente) indicato come il “telaio” o il “reticolo” di Urbicande. Reseau, però, sta anche per “rete”, e come tale è un termine utilizzato correntemente quale sinonimo di Internet, al pari dell’inglese Web. Nella prima metà degli anni Ottanta, quando Schuiten e Peeters scrivevano La fièvre d’Urbicande, Internet non era assolutamente il fenomeno planetario cui ora siamo abituati. Addirittura, di Internet, i mass media ignoravano perfino l’esistenza. Le interfacce grafiche del World Wide Web, poi, avrebbero fatto la loro prima, timida, comparsa soltanto una decina di anni dopo. Ma proprio per questo è ancora più degno di nota il fatto che Schuiten e Peeters abbiano utilizzato la metafora spaziale della rete/reticolo per raccontare l’emergere di un nuovo potenziale spaziale e comunicativo; la qual cosa a posteriori, almeno sul piano simbolico, suona come un’accurata premonizione dei radicali mutamenti antropologici che si stanno verificando (anche) a seguito della diffusione di Internet. Non a caso i due autori belgi sono stati tra i primi a sfruttare la Rete per pubblicizzare le loro opere, realizzando, con un bel sito web, quella che essi stessi definiscono la versione informatica del Reseau di Urbicande, e utilizzandola come ulteriore laboratorio espressivo. Sono infatti sicuramente da segnalare le prime sperimentazioni per l’animazione in tempo reale su Internet di disegni tratti dalle Cités obscures, e soprattutto l’uso delle webcam per la trasmissione in rete, sempre significativamente in tempo reale, dei “cantieri oscuri” della “Nuova Urbicande”, sorta di crocevia tra ripresa diretta di spazi reali (scorci urbani della città di Louvain-la-Neuve) e loro elaborazione in termini immaginifici ¹⁰.

Come rimarcato dal suo parallelo informatico, è chiaro allora che il Reseau di Urbicande non è un’utopia umanistica, ma anti-umanistica, simbolo di un’epoca in cui l’uomo non è più, da tempo, al centro del mondo. Ci si può spingere addirittura oltre, affermando che esso è esempio emblematico di una transArchitettura ¹¹ che risponde alla logica non umana di un ordinateur universale. La dimensione de La fièvre d’Urbicande è dunque del tutto concettuale e metaforica, e ribadita dalla scelta programmatica degli Autori di realizzare l’opera in bianco e nero ¹²; decisione che accomuna quest’albo al metafisico La Tour (1987), con cui concluderemo tra poco l’excursus sull’opera dei due autori belgi.

Ma prima, ricordando quanto s’è detto a proposito di Terminal City, è opportuno sottolineare le similitudini tra la città immaginaria di Motter e Lark e la Blossfeldtstad de L’ombre d’un homme (1999), la più recente delle Cités obscures di Schuiten e Peeters. Blossfeldtstad appare infatti a prima vista come la rivisitazione di una New York da sogno effettuata in una romantica chiave Art Nouveau ispirata ai noti ritratti vegetali dello scultore e fotografo berlinese Karl Blossfeldt (1865-1932) ¹³. Blossfeldt è famoso per aver realizzato a scopo didattico, tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento, una serie di fotografie aventi per soggetto alcune piante; immagini di cui egli si serviva nell’insegnamento della scultura ai propri allievi e che, raccolte nel volume Urformen der Kunst (1928), gli procurarono una fama e un successo internazionali. L’intima fusione di architettura ed elemento vegetale torna dunque prepotentemente, ancora una volta, nell’immaginario urbano di Schuiten e Peteers, a sottolineare il carattere utopico tipicamente belga delle Cités obscures.

Come evidenziato dalle numerose vignette d’ambiente graficamente affini nelle due opere, è probabile che Schuiten e Peeters si siano ispirati direttamente alle pagine di Terminal City per alcune delle suggestive visioni de L’ombre d’un homme. Ricorrenti sono infatti le similitudini, anche coloristiche, tra i panorami di Lark e quelli di Schuiten, evidenti, ad esempio, nella forma vagamente “a pinna” di taluni grattacieli che emergono dalla distesa sterminata delle torri urbane sia di Terminal City che di Blossfeldstad. Entrambi i fumetti, inoltre, citano in modo simile, almeno a livello di aggettivazioni dell’inquadratura, la “Nuova Torre di Babele”, il palazzo di Joh Fredersen, il potentissimo magnate industriale, Signore della città, del Metropolis (1926) di Fritz Lang (Figg.III.66 e 67). Considerare esclusivamente grafiche queste affinità sarebbe tuttavia un errore. Come Brüsel, infatti, anche la Blossfeldtstad de L’ombre d’un homme è il risultato della modernizzazione accelerata di una città provinciale (in questo caso chiamata Brentano) con il suo portato non indolore di tensioni e scandali sociali, quale ad esempio il vecchio quartiere dei “Dimenticati” celato con l’artificio scenografico di un paravento di cartelloni pubblicitari alla vista dei più. Il sogno di modernità mutuato direttamente da un immaginario altrui (la metropoli americana di Hugh Ferriss ¹⁴) viene dunque filtrato da Schuiten e Peeters attraverso una sensibilità del tutto belga (l’Art Nouveau con i suoi motivi vegetali) per descrivere in realtà, ancora una volta, Bruxelles e la sua forzata trasformazione in una città moderna.

Schuiten e Peeters sembrano dunque ricondurre in qualche modo a Bruxelles tutte le loro Città oscure. La capitale belga è per loro ciò che Buenos Aires ha rappresentato per Borges. Per questo motivo, si può dire che sia un particolarissimo libro delle Cités obscures, La Tour (1987), a riassumere il senso dell’«utopia retrospettiva» di Schuiten e Peeters. L’albo è ambientato nella pelle e nelle interiora architettoniche di un’immensa costruzione di pietra che nelle pagine disegnate non si da mai per intero, ma che si intuisce essere una torre di proporzioni gigantesche, una vera e propria montagna urbana.

L’Architettura e non la Città sembra essere a prima vista la protagonista de La Tour. Sembra solamente, però: Schuiten e Peeters infatti si servono di un’architettura fantastica fatta di contrafforti gotici e mura ciclopiche per disegnare quello che a tutti gli effetti è un gigantesco labirinto non del tutto noto ai suoi stessi custodi. Gli spazi della Torre sono labirintici perché, come in un labirinto, sono assolutamente dis-orientanti; nelle tavole del fumetto essi si danno solo per frammenti e sembrano estendersi all’infinito, proiettandosi davanti, dietro e tutt’intorno al lettore con suggestioni evocative degli ambienti fantastici di Piranesi e persino, talvolta, di Escher (Fig.III.68). Le dimensioni non umane dell’architettura disegnata determinano e incorniciano uno spazio de-limitato che è paradossalmente infinito, perché in sé (probabilmente) confinato ma, da un punto di vista grafico-percettivo, continuamente suddiviso e moltiplicato. La Torre dunque è un labirinto, ma il labirinto è l’archetipo stesso della Città. Non solo, poi, il gigantismo della Torre pone l’edificio alla scala territoriale; a essere profondamente urbana è l’iconografia stessa della Torre di Babele, che in questo albo, assieme alle opere letterarie di Borges, è in primis il referente degli Autori. La Torre di Schuiten e Peeters, dunque, rappresenta la Città.

Nel tratteggiare gli ambienti della Torre e descriverne le qualità degli spazi, Schuiten rende omaggio ai disegni e alle incisioni di Piranesi, e non a caso il protagonista de La Tour si chiama proprio Giovanni Battista, come il noto incisore. Giovanni è uno dei Custodi della Torre, individui solitari la cui intera vita si riassume nell’assurdo e ossessivo compito di riparare in continuazione le enormi volte, gli sterminati soffitti, le altissime colonne del settore della Torre di propria competenza, soggetto a piccoli crolli quotidiani. Il tutto nella rassegnata attesa di fantomatiche “ispezioni” che non giungono mai. Compito assurdo, perché a priori impossibile per un singolo uomo, armato appena di una corda, una cazzuola, un secchio d’acqua e un po’ di calce. Un giorno Giovanni decide di allontanarsi dalla sua zona per andare a protestare con i Poteri alla Base della Torre. Come un novello Icaro costretto a fabbricarsi le ali per uscire dal labirinto, Giovanni costruisce una stranissima e composita vela da parapendio per abbandonare la Torre. Ma è possibile uscire dalla Città? No, perché la Città è dappertutto, e infatti la Torre stessa finisce per attirarlo nuovamente a sé con una delle tante correnti ascensionali provocate dalla sua immensa mole. Giovanni non vi si può opporre e così va a schiantarsi ancora più in alto sull’enorme costruzione, salvato solo dal fogliame di un gruppo di alberi che attutisce la sua caduta. È curioso come, ancora una volta, Schuiten e Peeters riescano a utilizzare l’elemento vegetale come simbolo ambivalente della vita e del disfacimento (con le loro radici le piante svellono le pietre della Torre, minandone le fondamenta). Tant’è che l’abitazione stessa di Giovanni, senza dubbio il luogo più “umano” che compare nella prima metà dell’albo, è per Schuiten e Peeters una semplice capanna di legno (la capanna è l’archetipo dell’abitazione) che sorge, come la Casa del Mago stretta tra gli alti grattacieli nel bellissimo film Metropolis (1926) di Fritz Lang, nella penombra di ciclopiche mura di pietra.

Salvato da Elias, un “medico di anime e corpi” che vive con la giovane Milena in un piccolo agglomerato urbano all’interno di uno dei settori della Torre, Giovanni scopre una realtà che gli era ignota, e diventa così ansioso di scoprire i segreti dell’intera costruzione. Egli interroga ripetutamente Elias, che di tali segreti si dichiara detentore, giungendo perfino a spiarlo. Il mistero di Elias è presto svelato: Elias vende sogni, permettendo ai curiosi di visitare, dietro compenso, la propria collezione di immensi quadri a colori raffiguranti le fasi mitiche della costruzione della Torre. Le tele della pinacoteca di Elias, nei disegni in bianco e nero di Schuiten, sono effettivamente a colori. A partire da questo momento, Schuiten comincia infatti a utilizzare il colore, all’interno del rigoroso bianco e nero del resto del fumetto, per segnare il passaggio dalla dimensione “reale” di questo mondo fantastico a quella del Mito e dell’Immaginario delle stesse immaginarie Cités obscures. Nei quadri che gli Autori ci mostrano, illustrati da Schuiten con la tecnica dell’acquarello, torna così ancora una volta il Palazzo di Giustizia di Poelaert, “parafrasato” graficamente in forma di torre e descritto da Elias come “la più celebre delle raffigurazioni della Torre”. L’imponente fabbrica neobarocca di Bruxelles ben si presta a una rappresentazione babelica dell’architettura degli stili, e non a caso, come si è già avuto modo di rimarcare, è per Schuiten e Peeters il principale “luogo di passaggio” per l’Altro Mondo. È il quadro che viene presentato successivamente, tuttavia, il più significativo (Fig.III.69). In una grande vignetta che occupa l’intera metà superiore della tavola, Schuiten rappresenta una tela reminiscente de La piccola Torre di Babele, opera pittorica di Peter Bruegel il Vecchio databile intorno al 1554-1555. Del referente reale il quadro rappresentato ne La Tour conserva, se non i particolari, almeno l’atmosfera. La rampa che avvolge la Torre di Babele nel quadro di Bruegel scompare infatti nella copia di Schuiten, ma l’andamento avvolgente dell’involucro architettonico resta suggerito dalla scalettatura delle terrazze leggermente oblique. Inoltre, se in Bruegel l’immane opera è rappresentata in fieri, ne La Tour essa appare solamente terminata, in quanto la cima della costruzione si perde tra le nuvole (che sono un elemento comune alle due rappresentazioni), e il basso livello di dettaglio, a un esame più attento, non può garantire la conferma della prima impressione di completezza che si ha osservando la figura. Lo stesso quadro (presumibilmente, almeno) appare tra l’altro all’interno della cabina del dirigibile di De Vrouw nelle pagine di Brüsel, schermo mobile con cui l’imprenditore edile è in grado di oscurare o, viceversa, aprire completamente la vista sulla città dalla grande vetrata del suo ufficio volante, e, dunque, panorama virtuale, da contemplare in solitudine, di un sogno che trova volgare realizzazione nei Grandi Lavori che fervono “in basso” (Fig.III.70).

Schuiten e Peeters attingono dunque alla tradizione iconica della Torre di Babele per insinuare nel lettore un dubbio che in conclusione dell’albo non potrà che essere confermato. Infatti, dopo avere visionato i quadri di Elias, Giovanni, accompagnato da Milena, riprende il suo cammino “iniziatico”, questa volta con l’obiettivo di incontrare i costruttori stessi della Torre, i cosiddetti “Pionieri”, che si ritiene vivano alla sua sommità. Egli vuole comprenderne una volta per tutte i loro schemi e i loro progetti. Stremato, Giovanni raggiunge la cima della Torre e supera la coltre di nubi e nebbia che l’avvolge perennemente; ma alla sommità non c’è nessuno e, soprattutto, non c’è niente. Non c’è mai stato niente. Solo una rampa di scale che si avvolge su se stessa fino all’ultimo gradino (Fig.III.71). I Pionieri, che sono poi i pianificatori della città, sono fuggiti, lasciando solo il vuoto. Non esiste e non è mai esistito progetto della Torre perché non esiste e non può esistere progetto della città. La Torre, la Città, non si rivela dunque opera conclusa né tantomeno infinita, bensì perennemente incompiuta perché, per sua stessa natura, interminabile.

Al termine della sua ricerca, che è soprattutto una ricerca interiore, anche Giovanni finisce in un quadro e diventa un personaggio “a colori”, una figura “mitica”. Come nel racconto biblico, infatti, anche nelle ultime pagine de La Tour l’immensa costruzione crolla tra il fuoco e le fiamme (non divini, questa volta, ma estremamente umani) di due (o più) eserciti in lotta tra loro sbucati dal nulla. Schuiten e Peeters pongono il viaggio di Giovanni Battista attraverso la Torre, e la conseguente caduta di questa, alla base della Storia della società urbana del Mondo Oscuro. Il mito della caduta, dunque, come origine. Brüsel, Phâry e tutte le altre città oscure altro non sono allora che i resti, i frammenti, forse le rovine della Torre stessa.

Séminaire d’Analyse du texte fantastique :
Littérature et informatique
by Alejo G. Steimberg, Universidad de Extremadura

1. Notions théoriques
1.1. Que peut faire le critique ? (En guise d’introduction)
1.2. Hypertexte
1.3. Non-linéarité
1.4. Texte ≠ hypertexte
1.5. Le « lecteur » ou utilisateur de l’hypertexte
1.6. Lexies, textons, scriptons, docuvers : les unités de l’hypertexte
1.7. Hypermédia
2. Analyse de cas : Urbicande.be
2.1. Les Cités obscures, œuvre transmédiatique
2.2. Les Cités obscures, un objet protéique
2.3. Les Cités obscures : espace fantastique, espace virtuel
2.4. Des sites, du dehors et du dedans
2.5. Interactivités
En guise de conclusion
Bibliographie

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Séminaire d’Art et Lettres :
Les Phantasmes et les Icônes du fantastique
by Alejo G. Steimberg, Universidad de Extremadura

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Introduction
1. Fantastique/Bande dessinée : quelques éléments théoriques
2. Les cités obscures : genèse d’une série
3. La fièvre d’Urbicande
3.1. Éléments clés de l’argument : l’irruption du réseau
3.1.1. Le réseau, artefact générateur d’effets fantastiques
3.2. Le réseau, inquiétante étrangeté
3.1.3. Conclusion. L’invisible du fantastique

Si le fantastique n’est pas un concept facile à saisir, son application au champ des arts visuels présente de nouveaux défis. Néanmoins, ces difficultés ne sont pas si énormes si on reste dans le domaine des arts narratifs, car dans la plupart des théories le fantastique se définit para rapport au développement d’un récit. Mais si le cinéma, par exemple, est le support idéal pour représenter un monde prétendu « réel » au sein duquel est introduit un élément qui ébranle nos notions de réalité, le non-réalisme propre au langage de la bande dessinée ajoute de nouveaux éléments à l’analyse du fantastique. Etant donné que la bande dessinée est obligée de montrer ses conditions de production - elle montre à la fois la séquence et le montage dans la page de cette séquence, en même temps que le dessin dénonce implacablement la main du dessinateur un réalisme total devient impossible. De plus, une narration établie sur une continuité brisée constitue un parallèle presque parfait avec le fantastique, qui fait aussi de la rupture d’une continuité son procédé principal. Nous essaierons d’abord de développer brièvement les approches du fantastique qui sont les plus enrichissantes pour l’analyse d’un système mixte comme la bande dessinée.

Mais s’il existe déjà des approches théoriques permettant de mieux comprendre l’expression du fantastique en bande dessinée, cela ne veut pas dire qu’on puisse développer une réflexion sans se référer aux cas concrets, ou que l’expression du fantastique soit réalisée de la même manière. Pour cette raison, nous aborderons l’analyse d’une œuvre en particulier : la série/collection Les Cités obscures, notamment son deuxième volet La fièvre d’Urbicande. Cette œuvre, complexe et qui dépasse le champ de la bande dessinée, constitue un cas intéressant où l’effet fantastique excède un référent textuel concret et se développe dans le contexte d’une création fictionnelle multimédia. L’analyse de La fièvre d’Urbicande nous permettra d’étudier un cas particulier de la manifestation du fantastique dans un média visuel.

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L'Horloger du rêve is a new book about François Schuiten. L'Horloger du rêve is written by Thierry Bellefroid, a journalist on the Belgian television where he hosts a weekly literary program Livrés à Domicile.

In L'Horloger du rêve Thierry Bellefroid stands on a 400-page inventory of different creative paths followed for forty years by François Schuiten.

Known for the comic book series The Obscure Cities he co-hosts along with Benoît Peeters since the late 80 at Casterman, François Schuiten is more than a gifted designer. Born in the mid-50s, he was only sixteen years old when he published his first story. He began his first film collaboration when he was barely in Saint-Luc, where he studied comic arts. And soon he would also collaborate on more important stage sets, including Cités-Cinés Montréal and for many traveling exhibitions, live performances and pavilions of the Universal Exhibitions.

This book naturally begins with an exploration of the childhood and youth to understand the roots of a vocation. Then it crosses both the universe of the Obscure Cities and the cinematographic collaborations with Just Jaeckin, Jaco Van Dormael, Martin Villeneuve and others.

L'Horloger du rêve is scheduled to be released by Casterman on November 6, 2013.

• François Schuiten, l'Horloger du rêve

In the RTBF series “Des musiques et des hommes” (“Music and Men”) Nicole Debarre asks famous Belgium people about what music has marked their life? In the episode of August 30, 2013 the question was asked to François Schuiten.

Listen to the French interview:

François Schuiten choose “Long, long, long” by the Beatles a his song.

“Villes-Mondes” ¹, a program of France Culture, will air a documentary about the Obscure Cities. The two parts will be aired at Sunday 8th and 15th September 2013 at 15hrs ².

For the 50th anniversary of France Culture in September 2013, “Villes-Mondes” continues its border crossing and this time it will cross the boundaries of imagination …

A radio travel to the world and the cities of the famous comics the Obscure Cities by François Schuiten and Benoît Peeters, who also celebrate their anniversary year in September of the 30 years of publication of their series.

Travel with the creators Erik Orsenna, François Angelier, Bruno Letort, François Schuiten and Benoît Peeters, and other dreamers of the imaginary cities …

Documentary of Laurent Védrine
Director: Céline Ters
Recording and mixing: Pierrick Charles

Sunday September 8th, 2013 at 15hrs

Live from the Palais de Tokyo, celebrating the 50th anniversary of France Culture ³

In 1983, explorers Benoît Peeters and François Schuiten safely returned from an expedition across the continent of the Obscure Cities. This remote and relatively inaccessible world, was first described by them as a quirky reflection of the Earth. A world where cities are the ultimate form of social organization. Radically urban worlds eager for knowledge, mobility and progress, but still preserved from the excesses of modern technology. Despite the obvious truth of their field observations, despite the profusion of notes and sketches they brandished as evidence, most people still don't take their adventure seriously. Obsessed with extremely vivid memories, determined to throw any light on the obscure cities, the two men agreed to take us in the footsteps of their trip to Paris and Brussels.

To go further, to verify rumors and document evidence, we also consulted an island writer, a visionary geographer, a musician connected to the parallel world and an esoteric explorer. Open to potential and imagination, armed with a map that we found in the archives of IGN, we went in search of passages between our world and the other world. These universes are they one over the other? To find out, we took the stairs, traps and tunnels. Are they on the contrary almost juxtaposed accessible through a simple “step aside”? Following this track there, we then experimented with trompe l'oeil, whites and darks, acoustic illusions and misleading evidence. Through these strange encounters, we believed to approach ”Brüsel”, ”Urbicande”, ”Samaris.” And feeling prégnant of finger the shores of a continent not so distant. So maybe we really go? But maybe it was nothing more than an echo …

With

• Benoit Peeters, writer and author, co-author of the cartoon series The Obscure Cities
• François Schuiten, draftsman and designer, co-author of the cartoon series The Obscure Cities
• Erik Orsenna, writer, academician, marine
• Bernard Bèzes, cartographer at the National Geographic Institute
• Leguebe Wilbur, director and producer of documentary films
• Bruno Letort, musician, composer “obscurophile”
• François Angelier, journalist, writer, explorer esoteric
• Isadora Louis, librarian at the central records office

Sunday September 15th, 2013 at 15hrs

Are the Obscure Cities continent accessible by normal means? Where to find a passage to the still unknown territory? How a team of radio professionals could bring credible and reliable records?

Faced with too many dead ends and false leads, we stored our luggage and decided to dive into the heart of the map of the Obscure Cities. A rare and valuable document, preserved in the secret vaults of the Map Library of the National Geographic Institute, somewhere between the plans of the Dutch scholar Ortelius and the Arab astrolabe.

On paper, the names of cities resonate to another reality. ”Calvani” a horticultural and shimmering city, has given us lessons of ecological wisdom. ”Alaxis” city of hedonistic pleasures, has paradoxically allowed us to discover the tragic fate of Mary Von Rathen, one of the most illustrious obscure citizens. Later, after crossing the Sommonites desert aboard assorted vehicles, we are aware of the dramatic events that shook the great city of ”Urbicande.” Following the advice of savvy travelers, we collected stories about ”Samaris” the eastern and carnivorous city, a fascinating place and traitor put on the dark equator, along the Sea of Silence.

Discovering the map we were accompanied by amazing strong figures: inventor Axel Wappendorf, the urbatecte Eugene Robick, the officer Franz Bauer, indigenous flat face people of the northern jungle. But we have not really been in contact with them, unsure of ourselves, troubled by the glare mirror that illuminates this world.

These imaginary city worlds of the Obscure Cities were almost always disturbing. Although all the information gathered it is still not enough to believe, not until we receive a message, a real proof. This is what finally happened to us via a letter. Bon voyage …

with

• Benoit Peeters, writer and author, co-author of the cartoon series The Obscure Cities
• François Schuiten, draftsman and designer, co-author of the cartoon series The Obscure Cities
• Isadora Louis, librarian at the Central Archives
• Bernard Bèzes, cartographer at the National Geographic Institute
• Bruno Letort, musician, composer obscurophile
• Mary Von Rathen, a resident of the Obscure Cities, specializing in unusual events and mysterious business

The autumn 2013 edition of France Culture Papiers has been released ¹. This 7th issue has a great interview with François Schuiten and Benoît Peeters. The topic is travels to the Obscure Cities. More later…

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Jean-Michel Djian, Collectif

France Culture Papiers, N° 7, automne 2013 : Sommes-nous tous faits pour l'excellence ?

ISBN 2227486864

EUR 14,15